Книги по психологии

Введение ЭСТЕТИКА, ИСТОРИЯ И ПСИХОЛОГИЯ
П - Психология писателя

Чаще всего к литературным произведениям обращаются как к историческим памятникам, отыскивая в них картины минувшего. Лите­ратурное произведение почти приравнивается к документу. Старинный роман с его медлен­но развивающимся действием, приводящим в гавань несокрушимого благополучия, соеди­няется с представлением о спокойном быте, почти лишенном потрясений, о старинном медленно движущемся поместительном эки­паже, о чувствах верных, цельных и исполня­ющихся. Слова старинного приказа: «первый долг гражданина — спокойствие» — становят­ся не только нормой поведения во время не­приятельского нашествия, но и выражением утерянных нами чувств и отношений, которые определяли собой крепкий быт не в меньшей степени, чем трогательно сентиментальную былую лирику, бюргерскую драму и в конце концов неизменно добродетельный роман.

Его спокойствию не всецело ли противо­положна встревоженность современного ро-

19


Мана с разорванным действием, с стилем торопливым, острым, с утерянною нормою чувства и мгновенностью противоречивых событий? Такой стиль и такое строение ро­мана не повторяют ли психологию современ­ного человека, который может heute in Paris dinieren und in London soupieren, morgen in Berlin und ubermorgen in Rom sein *L.

Таким образом литература в своих сме­нах не есть ли раньше всего свидетельство о сменяющихся видах чувствования, быта и за­конно ли говорить об устойчивой в разные века психологии писателя? Существует ли эта особая, своими специфическими нормами руководимая психология писателя? Не вернее ли было бы приравнивать творческий процесс к зеркалу, которое всегда с одинаковой пра­вильностью отражает многообразие сменяю­щихся вещей?

Когда по литературным произведениям пи­шут историю общественной мысли или исто­рию нравов или историю культуры, всегда в таких случаях исходят из предположения, что писатель есть, «глас народа». Представляют себе, что писатель, как штурман на корабель­ной вышке, откуда-то сверху взглядом зорким наблюдает за всем происходящим и энергич­но дает указания, куда следует вести корабль. Или несколько более отвлеченно думают, что, каким бы ни был писатель по личным своим склонностям, он всегда способен извлечь не­которое общее всему его веку настроение,

* Обедать сегодня в Париже, ужинать в Лондоне, завтра быть в Берлине, а послезавтра — в Риме (нем.). Ред.

20


Мироощущение или даже миросозерцание, что, словом, писатель всегда есть норма, не­кий образцовый запечатлевающий аппарат, некоторая средняя обывательская психология, снабженная лишь большей, чем у обывателя, наблюдательностью.

От подобных определений открещивались раньше всего сами писатели. Драма Гете «Торквато Тассо» вся целиком есть противо­поставление психологии поэта и с другой сто­роны— психологии практика, деятеля, или вообще человека, ступающего по земле вер­ным шагом.

Sein Auge weilt auf dieser Erde kaum;

Sein Ohr vernimmt den Einklang der Nature...

Oft adelt er, was uns gemein erschien,

Und das Geschatzte wird vor ihm zu nichts...

Er scheint sich uns zu nahn und bleibt uns fern;

Er scheint uns anzusehn, und Geister mogen

An unserer Stelle seltsam ihm erscheinen *.

Правда, в драме Гете исключительность поэта окутана героической мантией, поэт — нечто особое, но высшее, тончайшее, однако здесь же Гете очень явственно наметил и дру­гую тему:

...und wie du sonst zur Freude

Von andern dichtest, leider dichtest du

* Едва скользит он взором по земле, Он внемлет ухом голосам природы...

Порой облагораживает он

То, что для нас казалось повседневным...

Он кажется нам близким, но далек, На нас как будто смотрит он, но могут Над нами духи грезиться ему.

(Перевод С. Соловьева) (нем.). Ред.

21


In dicsem Fall ein seltenes Gewebe, Dich selbst zu kranken...*,

Причем на всем протяжении драмы способ­ность «внимать звучанию природы», творить на радость другим внутренне и неизбежно связана с выдуманными муками для себя. Высшее ли существо поэт или, наоборот, бла­годаря потере нормального чувства — более жалкое, во всяком случае — особое, вот что с огромной силой показал в своей драме Ге­те, как будто наиболее удачливый и оптими­стичный из всех поэтов, вовсе при том не столько стремившийся воссоздать облик ита­льянского поэта, сколько рассказавший о се­бе, о мучительных психологических предпо­сылках своего творчества, радостного эстети­чески.

Это же противопоставление у других пи­сателей приобретает гораздо более мрачную окраску. «Художник, по моему мнению, есть чудище, нечто неестественное, и все несча­стия, которые Провидение валит на него, про­истекают из упрямства, с которым он отри­цает эту аксиому: он страдает от этого сам и причиняет страдания другим», так пишет правдивейший Флобер2. Вся переписка его открывает превосходную и восторженную эс­тетическую систему и без всяких особых пре­тензий обнаруживает ту специфическую, про­тиворечивую и мучительную психологию пи­сателя, которую мы найдем не только в

* ...И как другим на радость Ты прежде сочинял, так ты теперь Плетешь себе на горе паутину...

(Перевод С. Соловьева) (нем.). — Ред.

22


XIX веке, но и во времена гораздо более бла­гополучные и уравновешенные, найдем у Тас-со, у Петрарки. Было бы неосторожно мрач­ность флоберовских признаний объяснять его собственной мизантропией, во-первых, потому, что по природе своей он вовсе не был мелан­холиком, а во-вторых, потому, что аналогичны признания многих, например Теофиля Готье3, человека необыкновенно приветливого, общи­тельного, по своему темпераменту — скорее беззаботного живописца, чем отшельника-поэта. «Какому существованию, печальному, ненадежному, жалкому, не говоря уже о де­нежных затруднениях, предает себя тот, кто вступает на скорбный путь, именуемый литера­турной карьерой. С того дня он может считать себя вычеркнутым из числа людей; действие у него остановлено; больше он не живет; он зри­тель жизни. Всякое чувствование становится для него поводом к анализу. Невольно он дво­ится и, за неимением другого сюжета, стано­вится шпионом самого себя. Если не окажется трупа, он ложится на плиту черного мрамора и — что за чудо! хоть и нередко в литерату­ре— погружает скальпель в собственное серд­це. Как нескончаемы борения с Идеей, этим неуловимым Протеем... Раз такую игру при­ходится выдерживать долго, нервы напряга­ются, мозг становится воспламененным и чув­ствительность— болезненной; появляется нев­роз с присущими ему странными тревогами, бессонницей, галлюцинациями, неопределен­ными мучениями, изнеженностью, причудами, развращенностью, предвзятыми склонностями и антипатиями, сумасшедшей энергией и рез­ким упадком сил, потребностью в возбуждаю-

23


Щих средствах и отвращением к здоровой пи­ще. Я не преувеличиваю картины, не одна смерть в недавнем гарантирует ее точность».

Слова, которыми обозначает Готье наблю­даемое им явление, не лишены, конечно, ги­перболизации и отчасти также наивности, однако наблюдения его верны. Биография любого писателя — свидетельство о том, как трудно, взявшись за эту удивительную про­фессию, сохранить душевное равновесие, из­бежать той гиперстезии чувств, которой тре­бует уже одна необходимость их изобразить, то есть раньше всего мгновенно воспринять с предельной, а может быть, и преувеличен­ной силой. Профессиональное, особое в пси­хологии писателя сильнее, чем общее ему и не писателю. Можно обладать огромной чув­ствительностью, исключительно острой спо­собностью «слышать ритм эпох» и тем не ме­нее не стать писателем. Нужны особые спо­собности, вовсе иногда и не сопровождаемые превышающей норму восприимчивостью, что­бы стать им. Эти способности указаны также Флобером в странных, на первый взгляд, сло­вах одного из писем: «Ты будешь изображать вино, любовь, женщин, славу, но под услови­ем, мой милый, что ты сам не будешь ни пья­ницей, ни любовником, ни мужем, ни солда­том. Когда вмешиваешься в жизнь, плохо ви­дишь ее, приходится либо слишком много страдать от нее, либо слишком много ею на­слаждаться».

Как возможно, однако, изображать, не пе­режив? Какая степень переживания делает возможной литературу и какая уже уничто­жает потребность в ней? Вот одна из труд-

24


Нейших проблем психологии творчества. Од­но наличие этой проблемы есть оправдание того, что должна существовать особая разно­видность психологии, трактующая об особых условиях творчества.

В таком обособлении нет, конечно, ничего неожиданного. Общепринятым словоупотреб­лением оно вполне санкционировано. Сущест­вует повсеместное и интернациональное пред­ставление о поэте и поэтическом. О человеке рассеянном, непрактичном, изменчивом люди положительные говорят с улыбкой снисхож­дения: ну! он — поэт, он слишком тонок, что­бы жить юдолями мира сего, он слишком поэт, чтобы избежать новых увлечений! и т. д.

Откуда и с каких пор явилось такое пред­ставление о поэте (в самом широком смысле этого слова) и о поэтическом вообще? Оно в достаточной степени поверхностно. И все же было бы неправильно пренебрегать им. Не лежат ли в основе этого вульгарного образа более правдивые наблюдения, чем в тех от­влеченных возвеличениях поэта, которыми теоретики возводят его на вышку штурмана, одаряют его безупречной ясностью взора, спо­койствием исследователя. Учителем и проро­ком оказывается писатель в книгах об искус­стве, по видимости наиболее позитивных, и наоборот, обыватель, без всякой обиды, при­знает его чудаком, усиливающим жизнедея­тельность яркими и разнообразными, притом непременно новыми впечатлениями.

Несмотря на желание теоретиков истолко­вать художественные произведения как ис­торические документы, обыкновенный чита­тель подходит к ним с другой оценкой. Глав-

25


Ным критерием ценности романа для него не будет: как это верно. И он никогда не станет читать произведения, к которому нельзя бы­ло бы применить критерия гораздо более про­стого: как это интересно. Менее всего охотно простолюдин читает рассказы, описывающие его собственный быт. Позитивист обыкновенно избирает утопическую литературу, делец, все в практике строящий на строгом расчете, жад­но глотает романы авантюрные и экзотиче­ские, тем более его интересующие, чем мень­ше в них правдоподобия, и, наконец, сколько читательниц, в опыте познавших ограничен­ность чувств и неуместность чудес, все­му предпочитают повести и поэмы как раз о тех видах чувств, которые наименее часто встречались или рискуют встретиться в их опыте.

Таким образом, общераспространенным и едва ли нуждающимся в пересмотре будет признание противоположности поэта и прак­тика. Поэзия окажется страной желаний не­осуществленных, а часто и неосуществимых. Поэзия — влечение к еще несуществующему, неутолимая тревога желаний, частичное удов­летворение их образами там, где отказано са­мой природою з реальном их удовлетво­рении4.

Эту достаточно, впрочем, элементарную мысль легче всего было бы проверить на ли­рике. Почти исключительно любовная на всем бесконечно долгом своем пути лирика лишь крайне редко бывала способна изобразить минуты радости. Древнегреческая поэтесса, китайский лирик, живший неопределенно огромное количество веков тому назад, или

26


Современная песня равным образом будут вдохновляемы чаще всего разлукой или ожи­данием. Поверить лирике — значит, признать, что человечество всегда жило одними толь­ко неосуществимыми желаниями. Но необ­ходимо исследовать каждый вид творчества в отдельности, стремясь к описанию психоло­гического типа, наиболее близкого к данному виду литературы. Это тем более необходимо, что только таким образом можно подойти к вопросу об объективности в искусстве.

В самом деле, приведенным выше само­определениям писателей не могут ли быть противопоставлены определения более поздние и более положительные? Гете, Теофиль Готье и Флобер не относятся ли к старинным «ро­мантическим» временам и после Флобера не появилась ли литература принципиально иная? Натурализм не есть ли объективное познание, упразднившее, как сказку, все пре­дыдущие виды творчества? Объективно иссле­довательскую задачу несомненно ставил сво­ему роману Золя. Но что он сам думал о своих романах, это в данном случае имеет для нас малое значение. Писатели совершенно различных направлений, начиная с Буало, все были уверены, что они подражают природе, что одна лишь правда — их советник5. Одна­ко свои собственные поэтические теории реже всего осуществляет сам поэт. Лишь в исклю­чительных случаях сознание бывает у него координировано с бессознательным творческим процессом. Если же взглянуть на роман на­туралистический со стороны, он нам кажется достаточно произвольным. Обязательная, не­опровержимая истинность присуща ему не в

27


Большей степени, чем роману другого направ­ления. Предвзятый пессимизм, отвращение ко всему ими описываемому, обилие подробно­стей, кокетничанье грубостями — вовсе не обя­зательные черты какого бы то ни было миро­воззрения. А затем, если сам натурализм счи­тал, что он пришел на смену всем прочим школам, он и в этом ошибся. Его цветение было крайне недолговечным. Среди разных тенденций романа наших дней на родине на­турализма— во Франции — он занимает не­большое место. Произошло удивительное явле­ние: еще до первой мировой войны заговорили всерьез о воскрешении романа авантюрного, «того жанра, который способен захватить раз­ве что пятнадцатилетнего подростка»6.

Эти возвраты к давнишним, как бы изжи­тым построениям чрезвычайно существенны для психологии творчества. Процесс литера­турной эволюции обусловливается не тем, что тот или другой жанр более способен передать объективную истинность. Возврат к наивной преувеличенно действенному роману не был ответом на новую действительность, а просто реакцией против достаточно опостылевшего медленного психологического романа. Есть внутренняя закономерность в эволюции лите­ратурных жанров. Натурализм был вызван к жизни не тем, что «так будет вернее». В нем был вызов. Он демонстративно сообщал о яв­лениях отвратительных, протестуя против ро­мантической восторженности. Но натурализм привел к бездейственной раздробленности на­блюдений. Реакцией против него явился не только роман авантюрный, но и вновь роман­тический и крайне субъективный7.

28


Всегда будет предметом нескончаемых спо­ров вопрос: какой именно литературный жанр вернее передает действительность? В тех из них, которые наиболее претендуют на приви­легии реализма, нетрудно открыть вполне условный шаблон, повторяющийся, потому что он удобен, а не потому что он верен. И гени­альному горшечнику не уничтожить тех очень ограниченных закономерностей своего ремес­ла, которые обусловлены уже законами строе­ния самой глины. Не иначе обстоит дело и с искусством слова. Насколько верно переда­ются им соотношения? Дает ли роман хотя бы подобие научной истинности? Это всегда будет предметом споров. Действительность меняется, меняются нравы, обычаи и различ­ные соотношения. Роман меняется очень ма­ло. Приливы и отливы разных жанров боль­ше обусловлены новизной, чем истинностью. Психология писателя прежде всего обуслов­лена заботою найти Свой Жанр, не надеж­дою найти Истинный Жанр. Об объектив­ности в искусстве нужно раньше всего го­ворить в другом смысле: имманентном, внут­реннем.

На первый взгляд пропасть между искус­ством личностным и искусством бесстрастным, имперсональным очень глубока. В XIX веке спор между тем и другим поднимался много раз. Это раньше всего бурный натиск против «париков», против классиков, который повели около 1830 года романтики. Это далее борьба сторонников объективного искусства с Флобе­ром во главе против «поэзии сердца». Это вновь споры, весьма разнокачественные, о классическом и романтическом в наши дни.

29


Крайне просто описывал когда-то психоло­гическое возникновение поэзии Ламартин:8 «на что-нибудь нужно использовать избыток силы, грозящий превратиться в пожирающую меланхолию, в отчаяние и безумие, если не испарить (exhaler) его прозой или стихами. Благословен да будет изобретший письмо, эту беседу человека с своей мыслью, этот способ облегчить его от тяжести собственной души! Не мало самоубийств предупреждено им».

Также определенны те доводы, которыми борется Флобер с самым популярным осуще­ствителем исповеднической поэзии — Альфре­дом де Мюссе: «Мюссе никогда не отделял поэзию от чувств, которые она завершает. Согласно ему, музыка была создана для се­ренад, живопись — для портрета, а поэзия для утешения сердца. Когда хочешь таким обра­зом поместить солнце в свои штаны, то только сжигаешь себе штаны и мочишь солнце. Имен­но это и случилось с ним. Нервы, магнетизм — вот поэзия! Нет, у нее более чистая основа-Поэзия совсем не есть хилость духа, а нерв­ная чувствительность есть одно из проявлений такой хилости; эта способность чувствовать без меры есть слабость...

Часто встречаешь детей, на которых музы­ка плохо действует; у них большие способно­сти к музыке, они запоминают арии с перво­го раза, приходят в экзальтацию, играя на рояле, сердце их бьется, они худеют, бледне­ют, заболевают, и их бедные нервы, как нер­вы собак, извиваются в страданиях при зву­ке нот.

Это — отнюдь не будущие Моцарты; их Призвание Сошло с надлежащей колеи, идея

Зо


Вошла в их тело, где она остается бесплодной, и тело гибнет; из этого не получается ни ге­ниальности, ни здоровья. То же самое и в искусстве: страсть не создает стихов, и чем более личным будет поэт, тем слабее он бу­дет».

Как будто взгляды на поэзию, высказан­ные Ламартином и с гораздо большей си­лою и успехом осуществленные Альфредом де Мюссе, с одной стороны, и с другой — взгляды Флобера обозначают два вида поэ­зии, целиком и по истокам и по результа­там, и гносеологически и психологически, несходных друг с другом. Так чаще всего и схематизируют развитие литературы в XIX ве­ке, как смены литературы личностной, испо-веднической и литературы объективной, иссле­дующей, и чаще всего видят прогресс в том, как первая заменялась второю. Однако эта схема в упрощенности своей не верна. Если говорить об искусстве объективном, то это будет, конечно, не натурализм, всегда весьма произвольный, по предмету изображения объ­ективный, на самом деле мнимо объективный, ибо способ изображения в нем — не менее личностный, если не исповеднический, то про­поведнический. Поэзии сердца, вдохновения, словом поэзии, обычно именуемой романти­ческою, гораздо правильнее противопостав­лять тенденцию классическую. Изображаемым предметом не определяется строй поэзии. «Ямбы» Барбье или «Легенды веков» В. Гюго по предмету изображения лишены субъектив­ности, однако никто не причислит их к поэзии объективирующей. Можно говорить не о себе, исключительно об ином, об извне приходящем

31


К поэту и всецело оставаться в пределах поэ­зии вдохновения, поэзии непосредственной, взволнованной и волнующей. Можно говорить только о себе, как то делал Стендаль, и оста­ваться хладнокровным и испытующим. Что за путаница появилась бы в истории литературы, если бы Стендаля или его последователя — Мериме причислять к романтикам9. Кем же назвали бы мы Достоевского: исследователем чужого или изобразителем своего?

Словом, весь этот вопрос о поэзии лично­стной и поэзии познающей оказывается чрез­вычайно запутанным. Применяемые в истории литературы схемы, в сущности, не применимы ни к одному из писателей. В стольких смыслах личностное и в стольких смыслах объективное скрещивается в каждом из них самым причуд­ливым образом. Было бы невозможно строить историю литературы, не описав самым при­стальным образом различные случаи творче­ства, не уследив в них самые разнообразные сочетания сознательного и бессознательного или подсознательного, познающего и заражаю­щего, спокойно созерцательного и взволнован­ного, мастерства и вдохновения. Намерения, сознательно поставляемые, разрушаются тем, что проявится невольно. Достоевский считал себя более всего учителем, однако тем, что он показал, он раньше всего разрушил то, чему он пытался учить. Наконец, Гете и Пушкин не оказались ли олимпийцами, классиками, хотя оба они писали только стихи о себе, о случаях своей жизни, только Gelegenheitsge-dichte *. Объективность в поэзии определяется

* Стихотворения на случай (нем.). Ред.

32


Не тем, какую материю включает в себя поэ­тическое произведение, а тем, как идет про­цесс писательской работы: стремится ли пи­сатель запечатлеть самое первое движение чувства с наибольшей свежестью или дает его в виде очищенном, окончательном и как бы охлажденном.

Безупречно точная характеристика класси­ческого письма, исходных намерений классика дана Пушкиным в заключительных строфах Евгения Онегина: