Книги по психологии

III ГЕРОЙ И КОМПОЗИЦИЯ
П - Психология писателя

Очерки — отличная школа реализма, и да­же в поздних произведениях Бальзака чув­ствуется, что он прошел эту школу. Из мно-

370


Жества впечатлений выбирать не только яр­кое, но и показательное для сегодняшнего дня, для современного социального строя; в чертах лица, в костюме, в походке и мане­рах читать психологическую и профессиональ­ную характеристику; в индивидуальном нахо­дить типическое — все эти требования, предъявляемые очеркисту, при обязательст­ве выполнять их быстро, были незаменимым целебным средством для того, чтобы освобо­диться от готовых шаблонов романа экзоти­ческого, приключенческого, устрашающего, слащаво идиллического или субъективно ис-поведнического. А эти виды литературы гос­подствовали в первые десятилетия XIX века, когда еще продолжали волновать «Новая Элоиза» Руссо и «Поль и Виргиния» Бернар-дена де Сен-Пьера, когда переводы англий­ских романов наводнили парижский книжный рынок и взасос читались «Тайны Удольфско-го замка» Анны Радклиф, переполненный ужасами «Монах» Льюиса, фантастический «Мельмот-скиталец» Мэтьюрина, английского романиста, настолько полюбившегося фран­цузскому читателю, что и в России укорени­лась традиция произносить его имя на фран­цузский лад — Матюрен. К переводной ли­тературе присоединились и произведения ори­гинальные двух романистов, тогда пользовав­шихся огромной популярностью и теперь со­вершенно забытых,— Пиго-Лебрена (1753— 1835), для которого типичны нескончаемые приключения крестьянина, заканчивающиеся женитьбой на дочери барина, и Дюкре-Дю-мениля (1761 — 1819), который заполнил свои романы «Виктор, или Дитя леса» и «Селина,


13*

371


Или Дитя тайны» и др. заговорами, трупами, пожарами, преследованиями невинной жерт­вы и прочими атрибутами потрясающих ро­манов. Критика мало писала об этих рома­нистах, это нисколько не мешало читателю зачитываться ими, и в формировании лите­ратурных вкусов парижского массового чи­тателя роль их очень велика. Наконец, не­слыханный успех выпал на долю плодовитого драматурга Гильбера де Пиксерекура (1773— 1844), мелодрамы которого не сходили со сцены, а отдельные из них, например «Трех-мужница», выдерживали больше тысячи представлений.

Бороться с мелодрамой, с приключенчест­вом, с требуемыми читателем замираниями сердца реалисту было трудно, а очеркистская школа не оказывала помощи в борьбе прежде всего потому, что она приводила к беллетри­стике неподвижной, к серии портретов и сцен, выписанных приемами живописца. Избало­ванный вульгарными мелодрамами и роман­тическими романами, читатель требовал зани­мательности. К этому же требованию писа­тель, даже если он мог бы совершенно игно­рировать читательские интересы, и сам при­ходил иными путями: как бы ни были живы и ярки характеры и сценки, рассказ (и тем более роман) живет не ими, а движением, конфликтами, чувствами, передаваемыми в действии.

Так начинается у Бальзака спор между живописными, статическими элементами по­вествования и динамикой повествования. Ка­кое действие могло бы в достаточной степени обнаружить создаваемый Бальзаком по су-

372


Ществу прозаический и даже деловой харак­тер? Какой герой подходил бы для рассказа захватывающе занимательного?

В разные годы эти вопросы разрешались Бальзаком по-разному. Нельзя отрицать того, что и в зрелые годы статика нередко преоб­ладает у него над динамикой, изобразитель­ность обстановки, внешности и позы — над движением, описательная психология — над богатым и развитым драматизмом действия. И обратно: когда фабула захватывает чита­теля, то характеры становятся более схема­тическими или обрисовываются более поверх­ностно, односторонне. Среди читателей Баль­зака также идет давнишний спор: одни нахо­дят в нем отсутствие правильных пропорций, чрезмерную детализацию частностей, они счи­тают его писателем тяжелым и недостаточно интересным, — это читатели нетерпеливые, склонные к быстрым и коротким наслажде­ниям, к искусству, воздействующему без особых усилий со стороны самого читателя. Другие, наоборот, упрекают его за отход от реализма в тех произведениях, где внешнее действие преобладает над глубиною, — эти читатели подходят к нему с внеисторической меркой. Первым можно ответить указанием на то, что писателей, дающихся сразу чита­телю, вообще существует не много, что в творчество большинства классиков надо вжи­ваться, что они, как и Бальзак, обогащают лишь тех, кто сам хочет быть обогащенным. Вторым же достаточно указать на непрерыв­ное и беспримерное движение Бальзака к реализму, на то, с каким упорством он осво­бождался от шаблонов романтического, ис-

373


Кусственного повествования, создавая свой тип повествования, крепкого, обильного кон­кретными деталями и в то же время захва­тывающего. Но захватывало оно по-новому, не появлением выходцев с того света, не стра­даниями невинной жертвы, похищенной таин­ственными разбойниками, а обыденными про­исшествиями, переживаемыми писателем с огромным волнением за судьбу героя, неволь­но заражающим читателя, как бы тот ни был избалован скоропреходящими эффектами при­ключенческой литературы.

Чтобы изобразить целиком борьбу Баль­зака за новую композицию повествования, построенного на новых характерах, потребо­валась бы книга значительно большего объ­ема, чем наша. Ограничимся отдельными про­изведениями, преимущественно малого объ­ема, различием которых уже достаточно ясно рисуются фазы этой длительной борьбы Баль­зака за реализм.

Один из самых ранних рассказов, дати­рованный октябрем 1829 года, озаглавлен «Эль Вердуго», что по-испански значит — па­лач. Чужеземным заглавием подчеркивается экзотичность замысла. Современник Бальзака Проспер Мериме через пятнадцать лет из­даст свою очень известную повесть «Кармен», по страстности характеров также экзотичес­кую, но ее экзотика обоснована личными впе­чатлениями Мериме. А Бальзак в Испании не бывал, испанским языком не владел и пи­сал о необыкновенных событиях и людях или понаслышке, или отходя от повседневных и плоских парижских обывателей к характерам воображаемым. Рассказ «Эль Вердуго» насы-

374


Щен действием, которое развивается энергич­но и захватывающе. Но сила действия обус­ловлена его схематической простотою. Еще долго и после Бальзака будут бродить по Ев­ропе формулы, которыми какой-то литератор, скудный схематик, пытался обозначить сущ­ность национальных характеров: испанцы гор­ды, итальянцы страстны, русские ленивы, англичане деловиты и т. д. На одной из таких формул и построен рассказ Бальзака. Абст­рактен пейзаж, изображенный здесь: «Пре­красное небо Испании раскинуло свой лазур­ный купол над его головой. Мерцание звезд и мягкий свет луны озаряли дивную долину, живописно расстилавшуюся у его ног. При­слонившись к цветущему апельсиновому де­реву, командир батальона видел город, укрыв­шийся от северных ветров под скалой, на которой построен был замок. Деревья и цве­ты садов струили душистую сладость...» Пре­красное небо, лазурный купол, живописно расстилавшаяся долина, цветущее дерево, за­мок на скале — во всем этом описании ни од­ного конкретизирующего эпитета. Условный пейзаж, похожий на те, которые сравнительно еще недавно изображались на театральной сцене при постановке оперы из испанской жизни. И как театральный схематизм позво­лял сосредоточиться только на одном — на совершенстве пения, так и этот тип повество­вания сосредоточивает все внимание читате­ля на быстром развитии действия, в котором участвует не весь человек целиком, а только одна вложенная в него страсть, на этот раз — пресловутая гордость испанской знати.

Канва рассказа такова: отряду француз-

375


Ской оккупационной армии грозит гибель, так как испанская знать при содействии англий­ского флота поднимает восстание против ига Наполеона; английские корабли запоздали, восстание подавлено, французский генерал приказывает казнить семью маркиза, главы восстания; на просьбу маркиза заменить по­зорную для дворянина казнь на виселице бла­городным отсечением головы, сохранив в жи­вых хотя бы одного представителя их знатно­го рода, французский генерал соглашается, при том лишь условии, чтобы остающийся в жи­вых сын маркиза сам, взяв на себя обязанно­сти палача, отсек голову отцу, матери, сестрам и братьям; один из французских офицеров, влюбившийся в дочь маркиза, вымаливает для нее прощение, она отказывается от пощады и требует, чтобы брат ей первой рубил голову, мать сама «размозжила себе голову, бросив­шись с крутой скалы»; гордо погибают и ос­тальные члены семьи, утешаемые сознанием, что род их не угаснет.

Такой пересказ, конечно, не передает на­пряженного и быстро развивающегося дей­ствия, которое бесспорно удалось Бальзаку, но сама эта напряженность зависела от умыш­ленного упрощения действующих сил, вер­нее— от сосредоточенности автора на един­ственной силе, единственном чувстве честолю­бивой гордости. Рассказ богат драматически­ми положениями и захватывает читателя. Несомненно, Бальзак мог бы специализи­роваться на стилизованной беллетристике, страстной, эффектной, динамизм которой опла­чивался бы голым схематизмом воображае­мых характеров.

376


Рассказы вымышленные, построенные на запутанной, но быстро развивающейся фабу­ле, Бальзак пишет и в ближайшие годы. Они уже не настолько схематичны. В каждом из них есть яркие, красочные детали. Одни из них психологичны, другие — сказочно-фанта­стичны. Все они вместе доказывают, что Баль­зак добился бы славы незаурядного рассказ­чика, способного захватить внимание читате­ля короткой драматической новеллой. Но­велла «Эликсир долголетия» (октябрь 1830 го­да) о сыне, не пожелавшем воскресить своего отца, изображает Венецию эпохи Возрожде­ния; здесь пышным описаниям уже присуща гибкость, здесь эмоция ужаса передана почти с таким же мастерством, как в вышедших пятьюдесятью годами позже «Жестоких сказ­ках» Вилье де Лиль-Адана7. Своеобразие Бальзака в том, что он изображает фантасти­ческое и ужасное как бы всерьез, но завер­шает новеллу шутовской концовкой, антицер­ковной и безбожной, в духе Рабле.

Новелла «Сарразин» (ноябрь 1830 года) также приурочена к Италии, на этот раз к Риму, где Бальзак так же, как и в Венеции, побывает лишь в более поздние годы. Рим­ский театр «Арджентина» и вилла Людовизи, где происходят отдельные сцены этой новел­лы, скорее упоминаются, чем описываются,— Бальзак еще их не видал. Фабула этой новел­лы крайне редкостная — о пылкой любви скульптора Сарразина к женственному певцу-кастрату, которого он принял за женщину. Сарразин убит, а кастрат богатеет, и впослед­ствии за ним, уже достигшим старческой, отвратительной дряхлости, подобострастно

377


Ухаживают в Париже его родственники ари­стократы, обогащенные им и рассчитывающие на наследство после него. Итак, в новелле два плана: кастрат, своим пением вселяющий безумную и обманчивую страсть; кастрат — уже старик, создатель роскоши и богатства графа де Ланти. Первая, главная тема стро­ится на пламенной страсти, кинжалах и убий­ствах на фоне Рима. Здесь все условно и оперно. Вторая тема, как бы обрамление, на­оборот, реалистична. «Ни в какой, пожалуй, другой стране не восприняли в такой мере, как во Франции, аксиому римского импера­тора Веспасиана: «деньги не пахнут»,— пи­шет Бальзак.— Здесь золотые монеты, даже испачканные грязью и кровью, не уличают ни в чем и представляют собою все. Лишь бы только был известен размер вашего состоя­ния,— этого достаточно, чтобы высшее обще­ство занесло вас в разряд равных; родовые пергаменты никого не интересуют, ибо все знают, как дешево они стоят». Как бы ни была ходульна основная тема, действие в но­велле динамично.

Действие третьего рассказа, «Красная го­стиница» (август 1831 года), происходит в Германии, на Рейне. В его описательную часть вторглась подробность, характерная для этого периода воображаемых персонажей, с которыми происходят редкостные события в местности, точно названной и, однако, извест­ной автору разве лишь понаслышке. Бальзак-реалист будет чрезвычайно точен, даже пе­дантичен в описаниях, а здесь он говорит о «швабских пейзажах между Майнцем и Кель­ном», то есть путает совершенно различные

378


Области Германии. Изображение человека в конкретных его чертах среди обстановки, ко­торую автор видит вплоть до малейших де­талей,— таков метод зрелого Бальзака. А в годы поисков собственного пути он ограничи­вался едва указанной местностью, беря те немногие ее особенности, которые пригодны для условной декорации. «Сквозь лесные про­секи, сквозь горные ущелья им открывался вид на Рейн в раме каменистых берегов или мощной растительности. Долины, тропинки, деревья источали тот осенний запах, который навевает мечты; верхушки леса начинали зо­лотиться, приобретать теплые и бурые оттен­ки, признаки старости; падали листья, но небо еще хранило прекрасную синеву, и сухие до­роги вырисовывались желтыми линиями в зе­лени, озаренной косыми лучами заката...» Здесь все общо и ничто не локализовано. По­добную местность, подобную осень можно отыскать в любой стране. Два молодых чело­века, которым придется стать участниками кровавой драмы, также не индивидуализиро­ваны. Читатель их не видит. Про них сказано только: французы, военные лекари, принад­лежавшие к среднего достатка семьям. Все свое творческое напряжение Бальзак сосре­доточивал тогда на кульминационных пунк­тах действия. Один из лекарей польстился на набитый золотом чемодан купца, остановив­шегося в той же «Красной гостинице», что они. (Название гостиницы, построенной из кирпича, конечно, аллегорично: здесь про­льется кровь.) «С необычайным пылом начал он теоретически комбинировать элементы преступления; представляя себе смерть куп-

379


Ца, он ясно видел перед собою золото и алма­зы; они ослепляли его...» Он вынимает уже свой хирургический нож, но разум развеял его мгновенную одержимость, он вскоре засы­пает. Пока он спит, другой лекарь его же но­жом убивает купца и, похитив чемодан, бе­жит. Первого обвиняют в убийстве и казнят, второй кладет основание своему богатству; в тех сценах рассказа, которые служат обрам­лением, он уже банкир и как раз слышит по­вествование об этом убийстве из уст случай­ного свидетеля, не подозревающего, что перед ним сидит действительный убийца. Вся эта драматическая ситуация передана Бальзаком очень напряженно и взволнованно.

Таким образом, в области событий, ред­костных и целиком созданных фантазией, творчество Бальзака не повторялось и не за­стывало на месте. Конечно, от голой схемы «Эль Вердуго» до психологизма «Красной гостиницы» им проделан большой путь, кото­рый мог бы быть продолжен. Однако Бальзак свернул с этой проторенной дороги и пошел вновь как ученик, как экспериментатор в на­правлении гораздо менее доступном, менее определившемся и едва ли сулившем быстрый успех.

Коротко говоря, в годы ученичества Баль­зак создал два типа повествования, проти­воположных друг другу: типологическую за­рисовку, основанную на наблюдении, на ре­альности, доступную зрению почти в такой же степени, как портрет, созданный живопис­цем, вернее офортистом, графиком, но недо­ступную движению и не нуждающуюся в фа­буле; с другой стороны — в большей или

380


Меньшей степени фантастический рассказ, по­рою сюжетно заостренный, наподобие ста­ринной новеллы, кровавый, приуроченный к абстрактной местности, со слабо видимыми, но страстно действующими персонажами. Реалистическая пассивная конкретность пер­вой из этих повествовательных манер и на­пряженная, но воображаемая, переносимая в условную обстановку действенность второй как будто не допускали соединения, настоль­ко они контрастны. Однако как раз к этому этапу относится попытка слить их воедино.

Повесть «Гобсек», датированная апрелем 1830 года и ставшая одним из самых извест­ных произведений Бальзака (она была пере­ведена на русский язык уже в 1832 году и с тех пор переводилась несколько раз), откры­вает нам, с какими трудностями рождался третий, синтетический тип повествования.

Внимательный читатель и сейчас заметит, что эта до крайности насыщенная повесть легко делится на три самостоятельные части, связь между которыми не обязательна. На­блюдений и образов накопилось у Бальзака так много, что он тратил их расточительно. Если сравнивать сюжет с сосудом, содержа­щим в себе накопленные наблюдения, то в «Гобсеке» содержимое переливается через края сосуда, который не в состоянии сдер­жать кипящую и разнокачественную массу, вливаемую в него автором в чрезмерном количестве. Рама оказалась слишком тесна для портрета, и, как в «Портрете» Гоголя, ростовщик вылезает из рамы.

Прежде чем принять свой окончательный вид, в котором повесть «Гобсек» и печатается

381


Сейчас, она прошла три стадии, свидетель­ствующие об упорной борьбе между героем и композицией, между неподвижным портретом и развивающимся действием. Характер по­знается в действии. Но на этот раз у Бальзака действием только ослаблен характер. Бальзак несомненно чувствовал это, он четыре раза (уже в печати) менял заглавие повести, он печатал ее в трех вариантах: сначала в виде короткого очерка, ограничивающегося пор­третом ростовщика, затем —добавив пор­трет адвоката и историю беспутного ари­стократического семейства, заканчивая эпи­логом, благополучным для самого Гобсека; в третьем варианте он закончил мрачной фан­тасмагорией и провел через всю повесть новую тему: графиня де Ресто, появлявшаяся под другим именем во втором варианте, здесь ока­зывается дочерью папаши Горио. Таким обра­зом, Бальзак рекомендует читателю прочесть эти две повести подряд,— порознь явившиеся две мрачных фигуры становятся аллегориями Парижа.

Следовало бы издавать «Гобсека» объеми­стой книгой, напечатав в ней целиком все три варианта. Только тогда процесс работы Баль­зака обнаружился бы для читателя в полной мере. Этого не сделано не только у нас, но ни­кто не пытался сделать этого и во Франции. Между тем для первых стадий социального реализма история создания «Гобсека» очень существенна. Приведем ее вкратце.

В журнале «Мода» (от 26 февраля 1830 го­да) Бальзак напечатал очерк «Ростовщик». К сожалению, его не перепечатывали ни в од­ном собрании сочинений Бальзака, а этого

382


Номера журнала, являющегося библиографи­ческой редкостью, пока нам не удалось найти. Очерком «Ростовщик» начиналась в журна­ле серия «Парижские портреты и зарисовки», о которой говорилось в предыдущей главе. Галерея парижских героев — «Бакалейщик», «Нотариус», «Банкир», «Рантье» — была бы неполной при отсутствии в ней «Ростовщика». С большою степенью вероятия можно предпо­лагать, что первая глава повести «Гобсек» и представляет собою этот очерк, переработан­ный в незначительной степени. Повесть цели­ком напечатана в первом издании «Сцен частной жизни», вышедшем в апреле 1830 го­да. Здесь повесть носила заглавие, даже не позволяющее предполагать, что под ним скры­вается «Гобсек»: «Опасности беспутства»;8 делилась она на три главы: «Ростовщик», «Адвокат», «Смерть мужа». Повесть конча­лась благополучно, о Гобсеке рассказчик от­зывался в эпилоге так: «Он ангел, он демон, но чаще демон, чем ангел; прежде я видел в нем могущество олицетворенного золота... теперь же он, в глазах моих, принял мечта­тельный образ судьбы». Он жертвует сыну графини крупную сумму денег с тем, чтобы тот мог жениться на виконтессе де Гранлье, а графиня выхлопатывает за это Гобсеку ти­тул барона. Развязка вполне в духе мора­лизирующего заглавия и отвечает тем тре­бованиям, которые предъявляли тогда к роману любители легкого чтения. В следую­щем издании 1835 года («Отец Горио» уже появился тогда) графиня оказывается родной дочерью Горио, и повесть озаглавлена добро­душно— «Папаша Гобсек», отнесена она к

383


«Сценам парижской жизни»,— очевидно, эти­ми двумя частностями еще более подчерки­валась связь с «Горио». Здесь мрачная раз­вязка— описание фантасмагорической кладо­вой Гобсека, где гниют и воняют продукты, не использованные Гобсеком, скорее скупцом, чем ростовщиком. Бальзак, вероятно, усили­вал эффекты ради того, чтобы жестокими смертями старика Гранде, старика Горио, ста­рика Гобсека (которые уже все к этому вре­мени стали известны читателям) одинаково завершить разные варианты одной и той же темы о власти золота и его жертвах.

В своем окончательном виде повесть «Гоб­сек» так и не приобрела цельности. История беспутного и роковым образом разоряющего­ся аристократического семейства, вплетшаяся в портрет ростовщика, принадлежит к основ­ным бальзаковским темам. Но странные коле­бания Бальзака в том, сделать ли ростовщи­ка благодетелем аристократов или их палачом, сохранились и в окончательном тексте. То граф зверски мстит жене за измену, то жена оказывается извергом по отношению к уми­рающему мужу. Чтобы вести действие, Баль­заку еще приходилось прибегать к крайним, преувеличенным изобразительным средствам. Зато самый портрет ростовщика, к которому впоследствии присочинялось действие, очень убедителен. Он не схематичен и не дан толь­ко грубыми прямыми линиями. Наоборот, множество частных наблюдений делает Гоб­сека живым и сложным. «Достойный кисти Рембрандта голландец»— так называет его, устами адвоката, Бальзак. Эта верная, по соединению света и тени, характеристика

384


Осложняется деталями, скорее взятыми из фла­мандских жанровых картин. Бальзак пока­зывает его комнату, где «все чисто и все поношено», как у старых дев, «которые по целым дням стирают пыль с своей мебели», показывает его лицо, «от которого пахнет деньгами», бледное, тусклое лицо, напоми­нающее собою вызолоченное серебро, с кото­рого сползла позолота; тщательно причесан­ные плоские волосы, желтые маленькие глаз­ки, почти лишенные ресниц, кончик острого носа, так изрытый оспой, что вы сравнили бы его с буравчиком; голос Гобсека похож на «скрип, какой производит медный подсвечник, когда его передвигают по мраморной плите». Бальзак обобщает эти черты образом «часо­вого механизма, патентованного человека, Ко­торый заводится сном», Человека, «который экономит все жизненные движения» и «умол­кает при шуме кареты, чтобы не напрягать голоса», и т. д. Как ни точно наблюдены, как ни остро зарисованы эти отдельные черточки, из них получился бы стилизованный, застыв­ший портрет, если бы автор не бросил на него света с совсем иной стороны.

В законченном ростовщике Бальзак, по­стоянно прибегавший к займам, побывавший в долговой тюрьме, вечно спасавшийся от кре­диторов, конечно, мог признать только своего личного врага, и чем больше он утверждался в мысли, что современный ему социальный строй держится на одной лишь власти денег, тем явственнее ростовщик становился для него средоточием язв этого строя. Изничтожающе злобно сравнивает он Гобсека с мокрицей, ко­торая прикидывается мертвой, если кто-нибудь

385


Прикоснется к ней. Но и врага надо изобра­жать, вжившись в его мысли, в его жизнь. Когда врагов рисуют дураками или выродка­ми, они теряют свою силу, и возникает вопрос, стоит ли даже считаться с ними. Вот этот процесс вживания в чужую натуру — пусть она низка и отвратительна — принадлежит к круп­ным реалистическим завоеваниям Бальзака. Писатель стушевывается, его голоса не слыш­но. Во весь рост встает изображаемая фигура. Написав портрет Гобсека, увиденный глазами постороннего зрителя, Бальзак предоставляет Гобсеку говорить. Оказывается, Гобсек — ум­ница, он много умнее не только графа, графи­ни и ее любовника, кутилы, но даже умнее и адвоката, которого Бальзак изображает лице­приятно мягкими чертами. Оказывается, Гоб­сек— поэт. «Вы считаете поэтами только тех, кто сочиняет стихи?— спросил он у меня». Дальше идет рассказанная самим Гобсеком великолепная сцена: графиня, просрочившая платеж по векселю, умышленно принимает его, лежа в постели. «Лишь только открыли ставни, как прибежала горничная и сказала мне: «Войдите, сударь...» По голосу, которым она произнесла эти слова, я догадался, что ее госпожа не может мне заплатить. Но какую красавицу увидел я!.. Она наскоро набросила на свои голые плечи кашемировую шаль, ко­торою она закрылась так плотно, что ее вос­хитительные формы обрисовывались совер­шенно. На ней был красивый утренний наряд, белый, как снег. Ее волосы небрежно рассы­пались... Постель ее представляла живопис­ный беспорядок. Видно было, что сон ее был беспокойный. Живописец дорого бы заплатил,

386


Чтобы увидеть подобную сцену...» «Она воз­буждала к себе любовь... Она понравилась мне. Давно сердце мое не билось. Уже поэто­му я был вознагражден. Тысячу франков я пожертвовал бы за ощущение, которое мне напоминает дни моей молодости». Тем не ме­нее Гобсек требует уплаты точно в срок, по­том идет получать по векселю на ничтожную сумму к белошвейке, которая пленила его оп­рятностью своей скромной комнаты, голубыми, чистыми, как кристалл, глазами, своею све­жестью, трудолюбием и от которой тем не менее он также требует уплаты. «Ну, скажите теперь, — продолжает Гобсек, — думаете ли вы, что мало значит проникать таким образом в глубину человеческого сердца, освоиться с жизнью других, видеть ее во всей наготе?»

По изданию 1830 года весь этот рассказ Гобсека был короток. В издании 1835 года он значительно удлинился — не за счет сцен у красавицы графини и у чистосердечной бело­швейки,— сами эти сцены почти не претерпе­ли изменений, — аза счет рассуждений Гобсе­ка. В воспоминаниях современников Бальзака и в статьях тех немногих французских иссле­дователей, которые уделили внимание рукопи­сям Бальзака, встречаются указания, что об­общающие сентенции, общие рассуждения, до­вольно обильные в его произведениях, вклю­чались им в текст позже всего. Он начинал работу с конкретного, описательного. Над этим он трудился больше всего. Оценки, сопо­ставления, обобщения возникали лишь при правке последних корректур или, как это име­ло место, например, в «Гобсеке», в последую­щих изданиях. Быть может, правы критики,

387


Жалующиеся на длинноты этих вставных рас­суждений. Но в данном случае монологи Гобсека еще яснее определяют, до какой сте-тепи готов автор героизировать его. Гобсек оказывается не только поэтом и живописцем, как в сцене с графиней, но и философом. У не­го существование более возвышенное, чем у всех парижан, с их иллюзиями, с их тщесла­вием и чванством. «Одни только сумасшедшие и больные,—говорит Гобсек,—способны нахо­дить счастье в том, что каждый вечер мечут карты в надежде выиграть несколько су. Одни только дураки могут убивать свое время на размышления о том, какие будут последствия, если госпожа такая-то ляжет на диван не од­на, а с кем-нибудь в компании, преобладает ли у нее кровь над лимфою и темперамент над добродетелью. Одни только простофили могут считать, что приносят пользу своим ближним, разрабатывая политические принципы для ру­ководства событиями, никогда не поддающи­мися предвидению. Одни только олухи могут находить удовольствие в разговорах про акте­ров и в том, что ежедневно совершают, только на большем пространстве, те же прогулки, ка­кие зверь совершает в своей клетке... Не та­кова ли, в нескольких словах, жизнь ваших парижан?» В чем же заключается счастье? — спрашивает Гобсек и отвечает: в сильных вол­нениях, снедающих жизнь, или в регулярных занятиях, превращающих ее в английский ме­ханизм, или в любопытстве, устремленном на познание тайн природы либо на известное подражание ее явлениям. «Не это ли, в двух словах, искусство и наука, страсть или спокой­ствие? Так вот все человеческие страсти, уси-

388


Ленные игрою ваших общественных интересов, проходят, как на параде, передо мною, живу­щим в спокойствии. Ваше научное любопытст­во, своего рода борьбу, где человек всегда тер­пит поражение, я заменяю проникновением во все пружины, движущие человечеством. Од­ним словом, я владею миром не утомляясь, а мир не имеет никакой власти надо мной».

Так постепенно осложнялся образ ростов­щика. В первой стадии работы Бальзак дает обобщенный портрет, ростовщик еще не имеет имени. Прежде всего писатель воссоздает его внешность, выписанную тщательно или, точнее говоря, явственно обозначенную тонкими и резкими штрихами графика. Ростовщика в действии показывают пока только сцены у графини и белошвейки. Весь этот рисунок убе­дителен, но относится скорее к области изо­бразительных искусств, чем литературы, хотя осуществлен он не кистью, не свинцовым ка­рандашом, не резцом гравировальщика. Во второй стадии ростовщик уже назван Гобсе­ком и включен в действие. Роль его противо­речива, при всей жестокости его внешних черт он оказывается скорее суровым благодетелем, чем злодеем. В третьей стадии он поднят до философских высот. Его монологи значи­тельны.

Забегая несколько вперед, нужно сейчас же отметить, что он не только является пер­вым в ряду трех мономанов, трех (характер­ных для начала 30-х годов) бальзаковских об­разов героя, испепеленного единой страстью: Гобсек, Гранде, Горио. Помимо этого, фило­софствующий ростовщик подает руку фило­софствующему вору, который в лице Вотрена

389


Изображен Бальзаком еще более героически, чем Гобсек. Чем объясняется эта странная идеализация? Бальзак тяготился плоскими натурами своих современников: беспомощные мечтатели, искусные, но в конце концов одно­образные карьеристы, чиновники, рассажен­ные по клеткам разных учреждений, фаты и волокиты, мошенники-банкиры, ученые-пусто­звоны, продажные журналисты, наемные кла­керы, создающие успех пьесе, дамы, меняю­щие любовников и постоянно обнаруживаю­щие больше расчетливого практицизма, чем любви, — от этой галереи можно было прийти в отчаяние создателю «Человеческой коме­дии». Он пытался создавать трогательных ге­роинь, но тепловатое чувство растроганности плохо уживалось с кипучей энергией Бальза­ка. Он хотел бы идеализировать аристократов и создавал иногда красивые образы благород­ства, но даже и в этих случаях образы эти своею холодностью напоминали надгробные плиты; кладбищенские же стенания, безуслов­но присущие романтической школе, никак не уживались с темпераментом Бальзака, по существу жизнедеятельным, раблезианским. А чаще всего эти аристократы оказывались просто жалкими людьми, самыми жалкими, вечно помышляющими о выгодных партиях, тщетно пытающимися устроить свои вновь и вновь пошатнувшиеся денежные дела. Не най­дя героя при всей длительности своих поис­ков, Бальзак на некоторое время признал сильным человеком, протестующим против су­ществующего строя, ростовщика и вора. Чи­татель найдет в повести «Отец Горио» страст­ный и умный монолог Вотрена, блестяще раз-

390


Вивающего те же мысли, которые конспек­тивно высказал Гобсек. Забегая еще более вперед, нужно все же напомнить читателю, что в «Отце Горио» показано лишь первое появление Вотрена, что через несколько лет Бальзак его выведет поддельным священни­ком (третья часть «Утраченных иллюзий»), а к концу своей писательской деятельности по­кажет, как Вотрен, покаявшись, перешел на сторону своих врагов, сделался начальником парижской полиции, «из жертвы каторги пре­вратившись в ее поставщика». Так отмерли и эти последние герои, вызванные к жизни от­чаянием писателя.

Возвратимся к Гобсеку и к частному во­просу о том, как, с одной стороны, развитие реалистических тенденций у Бальзака и, с другой стороны, все еще юношеская жажда сильного героя требовали по-новому строить повествование. В третьем варианте «Гобсека» Бальзак не ограничился философствованиями героя. Он не мог не сознавать, что половинча­тою развязкой второго варианта плохо завер­шается образ героического ростовщика, и, подготовляя новую развязку, он уже в начале повести вводит тему, которая еще больше ос­ложняет образ. По третьему варианту, являю­щемуся окончательным (если не считать не­многих стилистических поправок четвертого варианта и перемены заглавия в нем: вме­сто добродушного «Папаша Гобсек» — сурово и просто «Гобсек»), оказывается, что Гобсек целых двадцать лет провел в голландских владениях Индии. Он и сейчас говорит о себе: «Никто не владеет пистолетом и шпагой луч­ше вашего покорного слуги», — частность, ко-

391


Торую Бальзак гораздо удачнее использует по­том для характеристики Вотрена, едва ли соединимая с основным образом Гобсека: «мо­крица, притворяющаяся мертвой, если кто-нибудь прикоснется к ней». Чужеродность этой индийской темы вполне изобличается незна­чительностью слов, которыми Бальзак, стили­стически сильный в описаниях виденного им, говорит о влиянии Индии на Гобсека: «Мор­щины желтоватого лба Гобсека сохраняли тайны страшных приключений, внезапных по­трясений, нежданных удач, невзгод, достой­ных романиста, безграничных радостей...» Здесь нет ни одного живого слова, ни одной конкретной черточки. В лучшем случае пустое место. Но произведения искусства не терпят пустых мест. Бальзак пытался поднять Гобсе­ка до фаустовских ши^от, до байроновской эмоциональности. Гобсек же достигал наивыс­шей силы, когда его не отрывали от прозаиче­ской профессии и от самой обыкновенной па­рижской улицы.

Можно с уверенностью утверждать, что экзотическая тема, внесшая раздвоенность, расплывчатость в характер Гобсека, вызвана необходимостью подготовить новую развязку. Воспоминания Гобсека об Индии не отрази­лись на течении повести, но без них развязка была бы непонятна. В ней говорится, что Гобсека перед смертью назначили членом ко­миссии по учету претензий колонистов в толь­ко что признанной Францией республике Гаи­ти. Из Парижа он управляет делами и полу­чает самые разнообразные подарки от крупных гаитянских землевладельцев. Такова дело­вая мотивировка заключительной, фантасма-

392


Горической сцены повести. В комнате, смеж­ной с той, где умер Гобсек, оказался целый склад этих подарков: уже сгнившие паштеты, раковины, протухшие рыбы, от зловония ко­торых можно было задохнуться, тюки кофе, золотые ложки, табак, ларцы с гербами, сер­визы, вазы, книги, гравюры и многое другое. Можно оспаривать необходимость этой заклю­чительной картины, созданной неукротимою фантазией, но хорошо уже то, что благодаря ей исчезла первоначальная моралистическая концовка. А главное, нравится читателю или нет, эта мешанина самого низменного и само­го драгоценного, вонючего и благоуханного, прекрасного и уродливого, — она является не­отъемлемо бальзаковской. Он не довольство­вался одной, строго развиваемой темой. Ему эстетически были необходимы множествен­ность, контрастность, беспорядок, непоследо­вательность. В этом его слабость и в этом его сила.

В «Гобсеке» «множественность» достигнута средствами искусственными и заимствованны­ми. Но еще раньше, чем этот романтический гротеск вторгнется в реалистическую, по пер­воначальной зарисовке, повесть, нарушив ее единство, Бальзак воспользуется этим же принципом романтической множественности как средством реалистического изображения. В «Гобсеке» второго издания эта экзотическая кладовая ростовщика уничтожила цельность повести. В «Шагреневой коже», наоборот, именно благодаря множеству частных тем и. смешению контрастных красок история одино­кого мечтателя приобрела широкий социаль­ный смысл.

393


«Шагреневая кожа» вышла первым изда­нием в августе 1831 года, но еще в декабре 1830 года журнал «Карикатура» напечатал от­рывок из нее, являющийся черновым вариан­том сцены в игорном доме, которою начинает­ся повесть. Благодаря этой счастливой случай­ности исследователь получает возможность проследить работу Бальзака шаг за шагом. Сначала Бальзак задумал свою известнейшую повесть совсем в ином тоне, в ином темпе, и от этого должна была измениться вся ее ком­позиция, ее герой принял бы иной облик. За­тем, хотя и опубликовав первый вариант, он резко порвал и с ее тоном и с ее темпом. В по­следующие годы «Шагреневая кожа» выдер­жала еще семь изданий при жизни Бальзака, который тщательно и обильно исправлял каж­дое новое издание, однако не внося в началь­ную сцену существенных изменений. А разни­ца между черновиком и текстом первого из­дания огромна. Внимательное сличение этих двух текстов9 принесло бы большую пользу начинающему писателю.

«В конце октября 1829 года молодой чело­век вошел в Пале-Рояль, как раз когда от­крываются игорные дома согласно закону, ох­раняющему права страсти, по ее существу подлежащей обложению. Не колеблясь, он поднялся по лестнице притона, на котором значился номер 36. «Не угодно ли вам отдать шляпу?» — крикнул ему сурово и ворчливо мертвенно бледный старичок, присевший где-то в тени за барьером, потом вдруг подняв­шийся и выставивший на свет свое лицо весь­ма неказистого образца».

Так начинается «Шагреневая кожа» в

304


Окончательном варианте, резко, несколько угловато, но сразу вводя в действие.

В черновом тексте она начиналась иначе: «Было Около трех часов пополудни, Когда молодой человек сошел с террасы в сад Пале-Рояль, в Париже. Он Медленно зашагал Под пожелтевшими и жалкими липами северной аллеи, время от времени поднимая голову и взглядом вопрошая окна игорных домов. Но, очевидно, еще не пробил час, в который долж­ны открываться двери этих мрачных вертепов, ибо сквозь стекла виднелись только служа­щие, стоящие Неподвижно И Без всякого дела, все как один Вылепленные по одному и тому же неказистому и мрачному образцу, с лица похожие на Ларе, Выжидавших добычи. По­этому молодой человек Меланхолически пере­вел взгляд На землю.

Неспешной походкой подошел Он к водоме­ту, изящные струи которого в то время осве­щались солнцем, Обошел Его кругом, Не полю­бовавшись Красочной игрой света, даже и Не вглядевшись В то, как тысячью граней вздра­гивала вода в бассейне. Горькая и пренебре­жительная улыбка обрисовывала легкие складки в углах рта». Следует описание лица молодого человека и его костюма, занимаю­щее полстраницы. Автор продолжает: «Моло­дой человек оперся на железную решетку, окружающую купы деревьев, и, скрестив руки на груди, Смотрел На постройки, на водомет и прохожих Печально и покорно. В этом взгля­де, в этой беспомощности заключалось немало Тщетных усилий, Немало обманутых надежд, а в том, как сжал он руки, — полное реши­тельности мужество. Бесстрастность самоубий-

395


Цы царила на этом лице. Никакие достопри­мечательности жизни уже не искушали душу, столь неистовую и в то же время столь спо­койную.

Молодой человек вдруг вздрогнул. По осо­бой инфернальной привилегии Он услыхал, Что пробил час, что открылись двери и звука­ми шагов огласились лестницы. Он Взглянул На окна игорных домов. В залах мелькали головы сновавших туда и сюда людей. Он вы­прямился и Не торопясь пошел; Он без лож­ной стыдливости Вступил В аллею, Поднялся По лестницам, Миновал Дверь и Очутился Пе­ред зеленым сукном...»

Начало, типичное для начинающего пи­сателя, который старался детально предста­вить себе, как герой «Шагреневой кожи» хо­дил по саду около еще закрытого игорного дома. Все эти подчеркнутые нами стадии его томительной прогулки: «медленно зашагал — перевел взгляд — неспешной походкой подо­шел — обошел — смотрел — услыхал — взгля­нул — не торопясь пошел — вступил — поднял­ся— миновал — очутился» — в точности соот­ветствуют тому, как все это должно было происходить в действительности. Но «задача искусства, — сказал сам же Бальзак в своем замечательном рассказе «Неведомый ше­девр», — не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать». Именно вырази­тельности и лишен черновой вариант. Тем бо­лее лишен, что уже по самому первоначаль­ному замыслу герой повести задуман вовсе не прирожденным меланхоликом, а натурою сложной, в которой беспомощность сочетается с «полным решительности мужеством». Ком-

396


Позиция этой вступительной сцены противоре­чит задуманному характеру. В самом деле, если бы продолжать повесть так же прото­кольно, какой нескончаемой и медлительной должна была бы она стать! Кто-нибудь воз­разит: а разве в дальнейшем не мог Бальзак исправить все дело развернутой характери­стикой своего героя? Конечно, нет. Художест­венное произведение, требующее от читателя нескольких часов, охватывает долгие годы жизни, а иногда и всю жизнь героя. Здесь каждый образ, каждое движение, каждое сло­во на счету. Одною этой прогулкой под жал­кими липами Рафаэль де Валантен уже опре­делился для читателя. А затем напрасно было бы думать, что герой романа живет в книге только на участках, специально отведенных ему писателем, только на тех страницах, где он характеризуется, где он говорит и дейст­вует. Нет, любое описание в книге, как будто бы не связанное с героем, любое рассуждение, как бы вставленное автором, не в меньшей степени характеризуют окружающую героя атмосферу, следовательно, и его самого. Темп начальных страниц уже звучит темою героя, хотя бы он и не появлялся на них. Закон ком­позиционного единства музыкального произве­дения принимается как нечто само собой разу­меющееся. Но этим же законом определяется удача и литературного произведения. Что ста­ло бы с «Шагреневой кожей», если бы на­чальная тональность и начальный темп опре­делили ее дальнейшее течение? Получилась бы долгая, томительная, монотонная элегия о несчастном юноше, у которого нет никаких характерных свойств.

397


Пусть читатель обратит внимание, как мно­го слов, отрицательных по форме или по со­держанию, имеется в черновом варианте: еще не пробил час — неподвижно — без всякого дела — неспешной — не полюбовавшись — не вглядевшись — беспомощность — тщетные уси­лия — обманутые надежды — бесстрастность — не искушали — не торопясь — без ложной стыдливости — миновал. Искусство живет ут­вердительным указанием качества (которое, конечно, может быть отрицательным с нрав­ственной точки зрения), а не отрицанием ка­чества. И вот как раз утвердительная харак­теристика отсутствует в черновом варианте, А окружающие предметы, описанные довольно подробно, говорят о том же — о медлительно­сти, элегичности, нерешительности, пассивно­сти: пожелтевшие липы, неподвижно стоящие служащие, которые к тому же сравниваются с ларвами, то есть с душами убитых преступни­ков, бродящими по земле и тревожащими живых людей; и, наконец, изящные струи водо­мета и вода, вздрагивающая в бассейне тысячью граней. Декорация, достойная симво­лических пьес Метерлинка, порожденных ис­пугом, тоской, безвыходностью человека, осознавшего бесплодность буржуазной куль­туры и лишенного силы, чтобы признать не­обходимость другой культуры. Метерлинк умышленно создал бы подобную декорацию и с точки зрения своего искусства был бы прав. Иное дело Бальзак, ни в чем не сход­ный с Метерлинком. У него стилизованно-безвольное описание, по форме субъектив­ное,— просто ошибка начинающего писателя. Эта ошибка типична и вызвана всего лишь

398


Добросовестным желанием протокольности. Совсем не типично другое: как быстро Баль­зак из начинающего писателя превратился в писателя зрелого. Ведь черновой набросок начальной сцены напечатан в декабре 1830 го­да, а Вся книга Вышла в свет уже в августе 1831 года. Между черновым и беловым тек­стами начальной сцены прошло время гораздо менее продолжительное.

Здесь, впрочем, необходима оговорка. За­чем Бальзак напечатал этот небольшой отры­вок и что он собой представляет, положитель­но неизвестно. Он заканчивается тем, что-де Валантен (здесь он еще не имеет ни имени, ни фамилии) останавливается на Королевском мосту и «взглядом пронизывает Сену до са­мого дна». Всего в напечатанном отрывке 85 строк. Соответствующая по сюжету часть первой главы, заканчивающаяся словами: «дойдя до середины моста, он мрачно посмот­рел на воду», в книге занимает 305 строк. По­мимо изменения общего тона и темпа, текст в книге отличается множеством эпизодических тем, образов и риторических отступлений, на которые и намека нет в черновом отрывке. Но бросается в глаза, что этот отрывок состоит из коротких абзацев, в большинстве случаев за­канчивающихся многоточием. Возможно, что Бальзак напечатал в журнале совершенно не­отделанный набросок, служащий конспектом для него самого и понятный только ему. В журнале «Карикатура» Бальзак работал постоянным сотрудником, журнал выходил еженедельно, материала не всегда хватало, и, может быть, Бальзак был принужден напеча­тать текст, совсем не предназначавшийся для

309


Печати, попросту недописанный. Известна ма­нера Бальзака оставлять в рукописи пробелы которые он заполнял при правке корректур! Возможно, что многоточиями обозначаются вставки, уже определившиеся в уме автора, которые некогда было ему дописать при обычной спешке в редакции, когда состав­ляется очередной номер еженедельника. Кста­ти сказать, эту суетню в редакции Бальзак колоритно описал во второй части «Утрачен­ных иллюзий».

При всех этих оговорках композиционное различие текста чернового и текста белового все же очень значительно. По беловому тексту де Валантен сразу входит в Пале-Рояль, на галереях которого помещались общедоступные игорные дома. Характерна точность датиров­ки действия: вместо явно недостаточных «око­ло трех часов дня» стоит «в конце октября 1829 года». Указано, что де Валантен играл именно в том притоне, который находился в торговом помещении № 36. Затем вмешива­ется швейцар, затем идет рассуждение о не­обходимости оставлять шляпы в гардеробе, попытка проникнуть в жизнь этого швейцара, воплотившего в себе Игру, Затем идут две картины (игорный дом вечером и игорный дом днем), замечательное по своей прозаичности описание этого убогого притона, рассуждение о неизбывных противоречиях человеческого существа, портреты посетителей притона. Только после этого автор показывает своего героя. Огромная разница по сравнению с чер­новиком. Там де Валантен описан субъектив­ной манерой, изнутри, с точки зрения автора. Здесь он дан в действии, таким, каким его

400


Увидали игроки. Затем сцена проигрыша, едва и вяло намеченная в черновике, развивается здесь в подлинно драматический поединок. Дано будничное злословие игроков после того, как Валантен проиграл свой последний луи­дор. И, наконец, настойчивая решимость Ва-лантена покончить самоубийством, дополня­емая цитатой из газеты и примерами великих людей, которые за минуту до самоубийства вспоминали об удовлетворении самых низмен­ных своих потребностей. Крайне характерное для Бальзака скопление самого разнородного материала: лиризма, страстных рассуждений, убогой повседневности. Бальзак задумывал «Шагреневую кожу» поэтически, сентимен­тально. Он разом и счастливо оборвал потом эту попытку, и вся сцена приобрела несрав­ненный лиризм именно оттого, что в нее кон­трастом вторглись пошлые, плоские, обыден­ные образы. Даже и те из них, которые суще­ствовали уже в черновом наброске, конкрети­зировались не сразу. Напряженность работы Бальзака становится очевидной, если мы срав­ним два варианта тех кусков текста, которые тематически совпадают.


Вариант Черновой

Посетителей было не­много. Несколько стари­ков, еще только седею­щих или совсем седых, уселось вокруг стола, но еще порядочное количе­ство стульев осталось свободными... Один или два иностранца с лица­ми, пылающими отчая­нием и жадностью, вы-

Вариант Беловой

Когда молодой чело­век вошел в залу, там находилось уже несколь­ко игроков. Три плеши­вых старика Небрежно расселись вокруг зелено­го поля: их лица, похо­жие на маски, бесстраст­ные, как у дипломатов, обнаруживали душу пре­сыщенную и сердце,



14 Б. А. Грифцов

401


Вариант Черновой

Делялись среди этих ста­Риков, вкусивших бедст­Вия игры и похожих на Бывалых каторжников, которых не испугаешь Галерами.

Горькая и пренебре­
Жительная улыбка обри­
Совывала легкие складки
В углах рта - Благодаря
Крайней его молодости
тем более тягостным ка­
залось явно запечатлев­
шееся в его чертах выра­
жение холодной иронии,
до странности противо­
речившее его лицу, ожив­
ленному яркими краска­
ми, сияющему жизнью,
сверкающему белизной,
лицу двадцатипятилетне­
го юноши. Эта голова
покоряла всех. Этот
бледный лоб нес на себе
след утаенной гениаль­
ности. Формы тела были
хрупки и утонченны,
волосы — белокуры и
редки.
Необычайным

Блеском сверкали глаза, Хотя они и подернулись

Вариант Беловой

Давно уже разучившееся Трепетать, Даже в том Случае, Если они ставят на карту неприкосновен­ные имения жены. Мо­лодой итальянец, С чер­ными волосами, с олив­ковым цветом лица, спо­койно облокотился на край стола и, казалось, прислушивался к тем тайным предчувствиям, которые роковым обра­зом кричат игроку: «да— нет!» От этой головы южанина веяло золотом и огнем.

При первом же взгля­Де Игроки прочли На лице Новичка какую-то страш­Ную тайну: его юные чер­Ты были запечатлены ту­Манной прелестью; его Взгляд свидетельствовал О тщетных усилиях, о ты­Сяче обманутых надежд! Мрачная бесстрастность Самоубийцы придавала Его челу матовую и бо­Лезненную бледность, Горькая улыбка обрисо­Вывала легкие складки в углах рта, лицо выра­жало покорность, на ко­торую было больно смот­реть.

Какая-то утаенная ге­Ниальность сверкала в Глубине этих глаз, зату­Маненных, быть может, Усталостью от наслажде­ний. Или разгул отметил


402


Вариант Черновой

Вариант Беловой



Дремотой от болезни или От горя... При первом же Взгляде поэты подумали Бы о продолжительных Занятиях, о ночах, про­Веденных при свете рабо­Чей лампы, врачи стали Бы подозревать о какой-То сердечной или груд­ной болезни, заметив румянец щек, желтые круги под глазами и ча­стое дыхание; люди на­блюдательные восхити­лись Бы им, люди Без­Различные наступили бы Ему на ногу...

Своим нечистым клеимом Это благородное лицо, Прежде чистое и сияю­щее, а теперь уже помя­тое? Врачи, без сомне­ния, приписали бы поро­ку сердца или грудной болезни лихорадочный румянец щек и желтые круги, которыми были окаймлены веки, тогда как поэты пожелали бы угадать в этих знаках произведенные наукой опустошения, следы бес­сонных ночей при свете рабочей лампы.

(13 Строками ниже) Если Банкомет И даже Лакеи вздрогнули, Так это оттого, что очарова­ние невинности еще цве­ло в его хрупких и тон­ких чертах, в волосах бе­локурых и редких, вью­щихся от природы. Судя по чертам лица, ему бы­ло всего двадцать пять лет, и порочность его казалась случайностью.



Незнакомец одет был Ни плохо, ни хорошо; Су­дя По платью, судьба не Очень его баловала, но чтобы открыть тайну этой глубокой нищеты, необходим был прозор­ливый физиолог,— только он догадался бы, почему так тщательно застегнут фрак...

На молодом человеке Был Отличный фрак, Но Связь между жилетом и галстуком поддержива­Лась слишком заботливо: Едва ли Под ними Име­лось Белье. Его руки, изящные, как у женщи­ны, не отличались чисто­той; уже два дня как он ходил без перчаток!



14*

403


Меняя, притом существенно, структуру об­раза, Бальзак преследовал несколько целей. Прежде всего он шел к конкретизации, к оп­ределенности, которыми и живет искусство. Вместо «несколько стариков, еще только се­деющих или совсем седых, уселось вокруг сто­ла» он решительно ставит: «Три плешивых старика небрежно расселись вокруг зеленого поля». «Один или два иностранца, с лицами, пылающими отчаянием и жадностью», — эти крайне неопределенные иностранцы заменены молодым итальянцем, облик которого вполне обрисован в немногих, точных словах; как раз этот итальянец и выиграет последний луи­дор Валантена. Вместо «Незнакомец одет был ни плохо, ни хорошо» — «На молодом челове­ке был отличный фрак» (с оговоркой об от­сутствии белья) —уклончивое определение за­менено категорическим.

Во-вторых, результатом работы явилась резкость. Уже на пятой строке в сознание Валантена вторгся воплотивший в себя Игру мертвенно бледный старичок неказистого ви­да. На смену единообразной и гладкой «поэти­ческой» элегии является реалистическая угло­ватость. А когда Валантен, проигравшись, вы­ходит из игорного дома, ему сейчас же по­падаются на глаза и старуха в лохмотьях, и безработный трубочист-мальчишка, и закутав­шийся в кусок дырявой материи старик ни­щий. Разве способен был увидать их тот со­средоточенный на одном себе, меланхоличе­ский юноша, которого рисует черновик? Раз­ве обыватели, игроки, обратили бы внимание на эти неприглядные, социально выразитель­ные фигуры? Формально говоря, первая сцена

404


Как будто рассказывает только о Валантене,

Но в самом начале судьба его так сплелась с образами неказистого Парижа, что читатель уже не в силах разделить их.

Представители классической прозы, о кото­рых Бальзак отзывался сочувственно в своих критических статьях10, отличались от него тем, что брали человека изолированно, в уз­ком кругу переживаний. Романтики очень лю­били контрасты, но целью их было дать живо­писный эффект, поразить воображение необы­чайностью контрастов. Самого себя Бальзак причислял в критических статьях к средней школе, скромно именовал себя эклектиком, синтезирующим романтизм с классицизмом. Это, конечно, неверно. Бальзак не эпигонство­вал, а создавал новую школу. Работа над чер­новиком «Шагреневой кожи», которую иногда считают чисто романтическим произведением, показывает, насколько уже в этот период у него перевешивали реалистические тенден­ции.

В-третьих, по сравнению с черновиком чи­стовой вариант более риторичен, и это как буд­то противоречит реалистическим тенденциям. В черновике отсутствовали авторские отступ­ления, встречающиеся чуть ли не во всех по­вестях и даже в коротких рассказах Бальзака. Так и в «Шагреневой коже», пока Валантен поднимается по лестнице, читатель слушает рассуждение о том, зачем при входе в игорный дом у посетителя отнимают шляпу; когда Ва­лантен подходит к залу, действие вновь замед­ляется тирадой о противоположностях в чело­веческой душе, о том, что «на земле нет ничего совершенного, кроме несчастья»; когда Валан-

405


Тен идет от Пале-Рояля к Сене, вновь действие замедлено риторическим отступлением: «Бес­пощадны должны быть ураганы, что застав­ляют просить успокоения души у пистолетного дула. Сколько молодых талантов, загнанных в мансарду, чахнет и гибнет из-за отсутствия друга, женщины-утешительницы, среди мил­лиона живых существ, перед лицом толпы, скучающей, усталой от золота! При этой мысли самоубийство принимает гигантские размеры. Один бог знает, сколько замыслов, сколько брошенных поэм, сколько отчаяния, заглушён­ных криков, бесплодных попыток...» и т. д.

Предвзятые любители ясной, уравновешен­ной прозы часто порицают ходульность и не­уместность бальзаковских отступлений. В от­вет хулителям можно было бы указать на дух эпохи, на влияние Шатобриана. Бальзаков­ские тирады, конечно, сродни лирическим от­ступлениям в повестях Шатобриана «Рене» и «Атала». Этого мало. Шатобрианом зачитывал­ся и Пушкин, но какая умеренность и легкость присущи Пушкину, когда он обобщает, рас­суждает или отклоняется от основной нити повествования! Бальзаку никогда не удава­лось достигнуть пушкинской соразмерности, пушкинской ясности. Это два различных вида реализма. И особенность бальзаковского реа­лизма— прежде всего в взволнованном тоне повествования, в накоплении множества тем. Если вынуть из контекста бальзаковские тира­ды, они, конечно, станут невыносимо ходуль­ными. А вместе с окружающим их текстом они сливаются и образуют подвижное целое.

Черновик был проще, зато чередование бес­цветных обозначений приводит почти к непо-

406


Движности, к безучастности. Риторические восклицания и риторические отклонения свя­зали все вместе: Образовался поток, несущий с собой разнородный материал, и все же — единый поток. Один читатель, которому указа­ли на искусственность бальзаковской ритори­ки, отрицал ее существование, а когда привели ему примеры, он ужаснулся: «В самом деле, как мог я не заметить ее?» Однако первое впе­чатление его было более верным. Обычно мы не замечаем ложности этих отступлений, есте­ственных в такой же степени, как взволнован­ному человеку естественно прибегать к пре­увеличенным риторическим фигурам или перемежать речь неожиданными обобще­ниями. Бальзак всегда рассказывает, взволно­ванный судьбой своего героя. Пусть то будет банкротство парижского торговца, или высо­кое стремление ученого найти химический первоэлемент, или хитрые козни провинциаль­ного скряги, стремящегося преумножить свои богатства,— Бальзак отождествляет себя и с тем, и с другим, и с третьим. Он обуздывает свою взволнованность скрупулезно подроб­ными описаниями, но она прорывается вновь. Отсюда происходит смешение разнородных композиционных элементов. Отсюда же — единство произведения, владеющего читателем вопреки разноформенности, угловатости, хо­дульности, сентиментальности, деловой кон­кретности, живописности или риторичности от­дельных его кусков. Совершенно неправильно поступают те, кто из повестей Бальзака вы­резают афоризмы, тирады или отдельные мыс­ли, сшивают их вместе и выдают за система­тическую сводку мыслей и принципов Бальза-

407


Ка. Риторические отступления у него чаще всего бывают репликами одного из неназван­ных действующих лиц.

Наиболее прославленные произведения Бальзака, относящиеся к его зрелому периоду, «Евгения Гранде», «Отец Горио», представля­ют собой заключительный этап той же борьбы за реалистическую композицию, которая раз­вернулась при создании «Гобсека», и борьбы за реалистический образ, которая очень убе­дительно обнаруживается, когда следишь за работой Бальзака над «Шагреневой кожей». В число типичных для Бальзака и бесспорно удавшихся произведений надо включить и по­весть «Поиски абсолюта», которая стала из­вестна русскому читателю позже других. В ней рассказывается о фламандце Клаэсе, ученом, своего рода алхимике, который пожертвовал всем своим богатством, домашним уютом и нежной привязанностью к семье ради того, чтобы открыть химический первоэлемент. Гоб­сека, Гранде, Клаэса и Горио роднит между собой сила единой страсти, у каждого из них своя особая страсть, но каждый из них одер­жим ею целиком и ради нее жертвует всем. Об этом хорошо сказал французский критик Ипполит Тэн в своей статье, посвященной Бальзаку и во многом не устаревшей до сих пор:

«Подобно Шекспиру он изображал моно­манов всякого рода: мономанов беспутства и скупости, честолюбия и научного познания, ис­кусства, отцовской любви и любви к женщине. Перед нами открывается не жизнь обыкновен-

408


Ная, подчиненная нравственным законам, но жизнь воображаемая и идеальная. Персонажи Шекспира и Бальзака — зрелище, а не нравст­венный образец; величие всегда прекрасно, даже в горе и преступлении. Никто не предла­гает вам идти по их стопам и одобрять их; вам требуется только смотреть и восхищаться. В открытом поле я предпочту встретиться с бараном, а не со львом; но за решеткой я пред­почитаю видеть льва, а не барана. Искусство — это как раз и есть своего рода решетка, оно освобождает от испуга, но полностью сохраня­ет интерес. Отныне, без страдания и безопас­ности, мы можем созерцать гордые страсти, раздирающие страсти, гигантские схватки, все смятение и все усилия человеческой натуры, которая поднимается сама над собой благодаря этим беспощадным поединкам и необузданным желаниям. И когда так созерцаешь силу, она волнует и увлекает. Она поднимает нас над нашим обычным уровнем, мы преодолеваем повседневность, в которой влачим свое суще­ствование из-за незначительности наших спо­собностей и робости наших инстинктов. Душа наша растет от зрелища и от меткого ответ­ного удара; точно мы стоим перед «борцами» п Микеланджело, перед грозными статуями, чьи вздувшиеся мощные мускулы грозят раздавить толпу взирающих на них пигмеев».

Мысль Тэна о том, что Бальзак изображал мономанов, людей одной лишь страсти, имела большой успех. Еще и теперь многие указыва­ют на мономанию как основную особенность всех героев Бальзака. При таком расширен­ном толковании мысль Тэна безусловно не­верна. В бальзаковских произведениях тре-

409


Тьей манеры, то есть примерно после 1837 года, мономаны почти отсутствуют. А для второй манеры такая характеристика вполне уместна. Конечно, и скряга Гранде и химик-энтузиаст Клаэс — мономаны. При всем различии идей­ных и нравственных побуждений у героев этих двух повестей посвященные им произведения композиционно однородны. С дома Гранде в городе Сомюре и с дома Клаэса в городе Дуэ начинаются обе повести. Эту часть даже нель­зя было бы назвать описательной. Бальзак пристально, как строитель, восстанавливает каждую деталь постройки, внешнего и внут­реннего вида того и другого дома. «Тусклый, холодный дом», «дверь из цельного дуба, тем­ная, ссохшаяся, растрескавшаяся со всех кон­цов», посредине калитки — квадратная решет­ка «с прутьями, частыми и порыжевшими от ржавчины», «источенная червями» лестница дома, дощатый пол комнат, старые медные ча­сы, «затертые до дыр изображения на обивке кресел, соломенный стул, ножки которого по­ставлены на подпорки, чтобы можно было ви­деть в окно прохожих»,— в этих и многих дру­гих предметах обстановки, купленной стари­ком Гранде вместе с домом и разрушающейся на глазах читателя, уже дан портрет героя, скупца. Столь же тщательно восстановлен Бальзаком внешний вид дома Клаэсов, слож­но орнаментованного в духе старинной архи­тектуры, дома старого, но без каких бы тони было следов упадка; комнаты, убранные дра­гоценными деревянными панно, эбеновая резь­ба, золоченые консоли, пышные камковые за­навески на белой шелковой подкладке, паркет­ный пол, тюльпаны в саду и т. д.— во всем ве-

410


Ковая опрятность, несокрушимость старинного быта.

Таково вступление в «Поисках абсолюта», тем более солидно обоснованное, чем более со­крушительной потом окажется страсть изобре­тателя, которая смерчем пронесется по несо­крушимым старинным устоям прочности, опрятности, достатка. Прежде чем заговорят люди, о них рассказывают вещи. Таков один из принципов бальзаковской реалистической композиции. Однако огромная тщательность работы писателя над подбором каждого пред­мета утвари, каждой архитектурной детали преследовала и другую цель. Без столь веще­ственного, осязательного описания все даль­нейшее повествование о разрушительной стра­сти мономана стало бы пустой фантасмаго­рией. Нечего было бы разрушать, если бы Бальзак не дал вначале живописного, в духе фламандской живописи, материального описа­ния вещей. Изъятые из той и другой повести, оба эти описания отдавали бы музейностью. Они иначе воспринимаются, когда становятся элементом композиции. Тема мономана по принципу контраста требует этой веществен­ности. Противоборством двух противополож­ных начал создается композиционное равнове­сие. Обе повести в высшей степени сжаты. Каждая деталь отобрана, и каждая реплика на счету. В этот период Бальзак достиг наи­большей простоты, какая только была возмож­на при кипучести его творчества.

Чрезвычайно проста группировка действую­щих лиц, одна и та же и в «Евгении Гранде» и в «Поисках абсолюта»: отец, тиранически объятый страстью, мать, умирающая от его

411


Эгоистической пренебрежительности, страдаю­щие дети, верный слуга, готовый сносить чу­дачества хозяина, и, наконец, несколько обы­вателей в глубине сцены. Фон в той и в другой повести — провинция. В бальзаковскую эпоху было большой смелостью взять провинциаль­ную тематику, которая даже и теперь не поль­зуется большими симпатиями в существенно парижской, централизованной французской литературе. Как характерен, например, для семидесятых — восьмидесятых годов заносчи­вый централизм злой книги Альфонса Доде «Тартарен из Тараскона»! Сейчас во Франции немало областных писателей, о них иногда пишут, иногда их даже хвалят, снисходитель­но именуя их «регионалисты». Тем острее бы­ло положение писателя, отважившегося дать сцены провинциальной жизни в ту эпоху. Баль­зак это отлично сознавал. Он жалуется в пре­дисловии к первому изданию «Евгении Гран­де» на «надменную парижскую литературу, которая дорожит каждым часом, употребляя его в ущерб искусству, на ненависть и на­слаждение», он жалуется на «критику, руко­водимую евнухами, которая запрещает изо­бретать новую форму, новый жанр», он защи­щает право писателя изображать натуру, которую «еще ни один поэт не отваживался описывать», натуру «на первый взгляд мало красочную, но для своих деталей и оттенков требующую искусной кисти», «по видимости, бессодержательную натуру, которая под еди­нообразной внешностью таит для вниматель­ного взора богатство и полноту».

Выступив новатором, отважившимся сни­зойти к «истории заурядной и лишенной при-

412


Крас», Бальзак добился победы. Провинция оказывается одним из героев обеих повестей. Так же ярки фигуры обоих слуг: Нанеты-гро-мадины в «Евгении Гранде» и Лемюлькиньев «Поисках абсолюта». Индивидуализированы и локальны городские обыватели. Единственная тема, для которой у Бальзака не нашлось ни­чего, кроме общих слов,— это любовь молоде­жи. Любовь Евгении Гранде кончается печаль­но, любовь Маргариты Клаэс — счастливо, бо­гатым браком. Это безразлично. Как никого не радует удача второй, так же мало огорчает и любовное несчастье первой, хотя бы потому, что по сравнению с Клаэсом, со стариком Гран­де, безличны и прощелыга Шарль, жених Ев­гении, и особенно де Солис, приторно добро­детельный жених Маргариты. Трогательная «святая» любовь — вот область, которая нико­гда не удавалась Бальзаку. Он вводит любов­ную тему при помощи патетической интродук­ции: «В чистой fo однообразной жизни девушек наступает восхитительный час, когда солнце заливает лучами их душу, когда цветок для них выражает мысли, когда биения сердца со­общают мозгу горячую плодотворность и рас­топляют мысли в смутное желание...» и т. д. «Конечно, ни тот, ни другой даже и в мыслях не дошли до того «да», с которого начинает­ся страсть, но оба они почувствовали ту глубокую, волнующую сердце смущенность, в которой юность не признается даже са­ма себе. Если мы непреодолимо любим ме­ста, где в детстве нас посвятили в красоты гапмонии. если мы с восхищением вспоми­наем о музыканте и даже об инструменте, то как запретить душе полюбить существо, ко-

413


Торое впервые открыло нам музыку жизни?» и т. д.

Откуда цитируются эти два лирических от­ступления? Первое — из «Евгении Гранде», второе — из «Поисков абсолюта», из двух по­вестей, которые, при всей однородности их ком­позиции, различны и по теме, и по социальной среде, и даже по географическому месту дей­ствия. Драма Гранде приурочена к централь­ной Франции, к серой культуре провинциаль­ного миллионера, в прошлом — бочара, и тема повести — скупость. Наоборот, Клаэсы — ари­стократы, носители старинной чести и старин­ной культуры, они живут во Фландрии, тема повести — беззаветная преданность науке. Бальзак чрезвычайно чуток к передаче и со­циальных и местных оттенков. Но как только дело доходит до любви добродетельной, «вы­сокой», тут все стирается. Подобные отступле­ния можно вложить в любую повесть Бальза­ка, и повсюду они будут равно уместны й равно неуместны. По правде, никто из француз­ских писателей не писал так плохо о любви, как Бальзак. Беда не велика. Во Франции и без него было достаточно писателей, которые слишком хорошо умели писать о любви — ив высоком и в низком стиле. От любовных тирад Бальзака всегда остается такое впечатление, что он писал их без всяких помарок, без вся­кой работы или писал их загодя, про запас, и пользовался этим запасом всякий раз, когда это требовалось по условно принятой сюжет­ной схеме. И, как это ни странным может по­казаться кому-нибудь из читателей, явная не­удача Бальзака с любовными сценами свиде­тельствует о его писательской силе. Ведь

414


Тогдашний читатель не мыслил романа без любви, и если Бальзак, несмотря на вызыва­юще небрежную трактовку этой темы, обяза­тельной для успеха, заставил себя слушать, если самой прозаической тематикой он добил­ся успеха (далеко не соответствующего под­линному своему значению и все же большого успеха), то победа Бальзака бесспорна. В сме­лой реформе романа он новатор. Новаторство его красноречиво обнаруживается при изуче­нии процесса работы Бальзака над текстом «Евгении Гранде».

Рукописи и гранки этой повести не описа­ны, даже неизвестно, сохранились ли они. Это не мешает восстановить работу Бальзака хотя бы во второй ее стадии. Часть повести печа­талась в журнале, затем она вышла тремя из­даниями— в 1834, 1839 и 1843 годах. Каждый раз он тщательно просматривал и исправлял текст. Ограничимся хотя бы двумя примерами поправок, ярко свидетельствующих о том, как Бальзак упорно добивался большей вырази­тельности образа. Так, когда Гранде собира­ется сообщить своему племяннику Шарлю, из­балованному молодому человеку, привыкшему к сладкой еде, о внезапной смерти его отца, то сначала, в двух первых изданиях, Бальзак поставил нейтральную фразу: «сообщить тебе печальную новость», а в третьем издании за­менил ее фразой язвительной и добавляющей еще черточку к многосторонне уже обрисован­ному в повести характеру старика Гранде: «Не сахарные Новости услышишь ты». И когда вскоре после этой сцены Гранде узнает, что Шарль огорчен не столько банкротством отца, из-за которого тот и застрелился, а смертью

415


Отца, то Гранде, по первым двум изданиям, Ограничивается общими словами: «Надо дать вылиться первому ливню», а по третьему из­данию он добавляет в присущем ему, только ему, духе: «Молодчик этот никуда не годится: он больше занят мертвецами, чем деньгами». Можно находить, что принцип типизации Бальзак довел до крайности, и, конечно, реа­лизм слишком обогатился после Бальзака, что­бы теперь довольствоваться мономанами, но и теперь сохраняет свою силу его упорная рабо­та над тем, чтобы каждое указание, каждая реплика повышали выразительность образа. В «Евгении Гранде» поправок сравнительно мало, только одна сюжетная частность далеко не сразу далась Бальзаку. Впрочем, для дан­ной повести это вовсе не частность, раз цент­ральная тема здесь одна: накопление капита­ла, . растлевающая власть капитала, денеж­ные спекуляции, приобретение недвижимого имущества, — словом, деньги и деньги. Обы-шо читатель не вдумывается в деловой смысл де­нежных операций, изображаемых в романе. Читая и эту повесть, вернее всего он будет по­трясен чувствами, вложенными в ту сцену, где Гранде проклинает дочь, по-своему распоря­дившуюся принадлежащими ей золотыми, или сцену, когда старик за минуту до смерти готов выхватить Позолоченное Распятие из рук свя­щенника. Или еще читатель будет поражен афоризмом, неожиданным в устах писателя, нередко славословившего католицизм: «Хрис­тианство должно быть религией скупцов». Бальзака же беспокоила больше всего та пси­хологическая выразительность цифр, о которой едва ли подозревал какой бы то ни было чи-

416


Татель и которая обнаруживается Лишь при Сличении текста всех прижизненных изданий этой повести. Оказывается, цифры менялись в каждом новом издании, притом менялись обдуманно и целесообразно. Правда, был и внешний повод для таких изменений: и друзья и критики упрекали Бальзака за преувеличен­ное исчисление богатств Гранде. В издании 1834 года к моменту смерти Гранде его состоя­ние доходило до 20 миллионов. Мог ли не­давний бочар скопить за девять лет (время действия повести) целых 14 миллионов? В из­дании 1839 года Бальзак снизил состояние своего героя до 11 миллионов, в издании 1843 года вновь повысил до 17 миллионов. Этим можно бы и ограничиться. Нет, Бальзак пересматривает и меняет каждую статью до­хода, пересчитывает не только десятины зем­ли, но и бочки вина, и вязанки сена, свезен­ные с лугов, и стволы тополей, посаженных стариком. Такие подсчеты уже выразительны. Для спекуляций банкира, о которых Бальзак также не раз писал, можно ограничиться об­щими цифрами, а провинциального спекулян­та, отъявленного скупца, заботит самая малая доходная статья.

В числе этих поправок одна приобретает особую выразительность, о которой Бальзак в окончательном тексте не дает читателю даже и догадаться. Гранде производит подсчеты, сколько ему в два года принесет биржевая спекуляция с рентой: через сорок страниц со­общается, сколько она ему принесла в дейст­вительности. Та и другая цифра изменялась Бальзаком в каждом новом издании. Первая постепенно была снижена с четырех до двух

417


И затем до полутора миллионов. Вторая пре­терпела иные изменения: 4 миллиона 300 ты­сяч,— 2 миллиона,— 2 миллиона 400 тысяч. Другими словами, в первых двух изданиях Бальзак уравнял или почти уравнял прибыль ожидаемую и прибыль, действительно получен­ную. В третьем издании разница между ними в 900 тысяч. Отношение между цифрами Баль­зак изменил не зря. В двух первых издани­ях— просто сухие цифры, не имеющие ника­кого психологического значения. А легко пред­ставить себе радость старика Гранде, когда прибыль почти вдвое превысила его ожидания! Он — опытный спекулянт, но осторожный. Ко­нечно, как бы страхуя себя от разочарования, он на всякий случай преуменыиенно исчислял ожидаемую им прибыль. Такой, очевидно, смысл вкладывал Бальзак в окончательный вариант.

Цифры как средство художественного изо­бражения— поистине новаторство в литерату­ре. Замечательно и то, как скромно, без рас­суждений приводятся они Бальзаком. Вообще вся повесть (за исключением любовных тирад) написана точным, сдержанным, выношенным языком. Она требует медленного чтения.

В одной из своих критических статей («Ре­вю паризьен», 1840, № 3 ) Бальзак нападал на Альфреда де Мюссе за субъективную ма­неру повествования, сказывающуюся в том, что в рассказе Мюссе употребляет такие вы­ражения: «наш герой» или «читатель, перевер­ните страницу, и наши герои появятся на сце­не». «Непростительной ошибкой» Бальзак считает этот прием, «достойный только Поль де Кока или Пиго-Лебрена». Сам по себе этот,

418


Конечно, фальшивый прием, встречающийся и у авторов менее субъективных, чем Мюссе,— не более чем частность, на которую нужно указать только потому, что она дала повод Бальзаку высказать свой общий принцип: «Как только автор начинает показывать са­мого себя в своем произведении и сообщать о самом себе, тогда пропадает всякая иллюзия». Объективизм — принцип творчества Бальзака и прием сообщения им материала. Созданные Бальзаком люди ходят, действуют и говорят без вмешательства автора. Читатель не может победить иллюзию, что ему рассказывают о действительно существовавших людях.

На крепко обоснованной вещественными описаниями повести о герое, вся психика кото­рого подчинена единой страсти, Бальзак не остановился. В середине 30-х годов он доби­вается реализма более человечного, более гибкого, окончательно разрывая с фантастикой. Прощание с ней осуществилось в рассказе «Прощенный Мельмот» (июнь 1835года), напи­санном на сюжет, уже разработанный англий­ским фантастом Мэтьюрином. Это отголосок старой легенды о вечно странствующем, не подвластном смерти и жаждущем ее всемогу­щем человеке. Казалось бы, нет лучше сюжета для патетического повествования о мономане. Бальзак превращает эту, исполненную всяче­ских ужасов, легенду в бытовой фарс. Рассказ начинается обобщенным портретом кассира, зарисовкой, которая вполне была бы пригодна Для создававшейся молодым Бальзаком серии парижских портретов и зарисовок. Что общего Между легендарным странником Мельмотом и сорокалетним лысым кассиром банкирского

419


Дома Нусингена? Оказывается, всеведущий Мельмот знает о сделанной кассиром Кастанье растрате и уступает ему свое всемогущество за право умереть. Быстро утомившись своим всеведением, Кастанье «за долю в раю» усту­пает всемогущество биржевику Клапарону, который еще скорее, в тот же день за более скромную плату в семьсот тысяч франков пе­репродал всеведение нотариусу, тот — подряд­чику, подрядчик — плотнику. Дальнейшие сделки на всеведение грозили остановиться ввиду отсутствия веры. Но все же младший писец нотариальной конторы за десять тысяч продает свою душу дьяволу и становится все­могущим. На десять тысяч он накупает подар­ков своей возлюбленной, проводит у нее две­надцать суток безвыходно и умирает от ис­тощения, а также от ртутных снадобий, прописанных ему медиком, «весьма популяр­ным на окраинах Парижа». Так затерялась огромная власть вечного странника.

В 1836 году Бальзак печатает два расска­за, свидетельствующих о приближении его к простому реализму, к безыскусственной ком­позиции и обыкновенному герою, — «Обедня безбожника» и «Фачино Кане». Сюжет перво­го совсем несложен. Молодой врач однажды увидал, что его учитель, знаменитый хирург Деплен, последовательный и убежденный без­божник, вошел в церковь. Врач изумлен, итак как у него дружеские отношения с его учите­лем, то при удобном случае он заговаривает с Депленом об обедне. «Обедня — это фарс, который стоил человечеству больше кпови. чем все битвы Наполеона»,— отзывается Деп­лен. Но на следующий год, в тот же день, его

420


Ученик, врач, вновь видит, как тот входит в ту же церковь. И только через несколько лет врачу удается добиться признания от знаме­нитого хирурга, который жил в молодости на чердаке — «вон там, где у окна над горшком с цветами качается веревка с бельем»,— и пе­ренес самую жестокую нужду; но даже с этой квартиры пришлось ему съезжать, нечем было платить; как раз в тот же день домохозяин выселил соседа Деплена — водоноса, который, не имея средств, чтобы купить лошадь, на себе таскал воду жильцам. Деплен и водонос посе­лились вместе. Водонос зарабатывал своим каторжным трудом и помогал Деплену выйти в люди, он дал денег, чтобы заплатить за эк­замены, ссужал деньгами на покупку книг. Позже уже добившийся известности Деплен посвятил ему свою диссертацию, подарил ему бочку и лошадь. Водонос умер раньше знаме­нитого хирурга, завещав ему ежегодно справ­лять заупокойную обедню.

Вот и вся разгадка таинственной истории.

Еще совсем незадолго перед созданием «Обедни безбожника» Бальзак закончил таин­ственную «Историю тринадцати». Какой не­ожиданный и решительный шаг к человечности и простоте!

Фачино Кане, героя одноименного рассказа, Тэн причисляет к мономанам. Едва ли это вер­но. Правда, Фачино Кане был когда-то вене­цианским сенатором, потом ослеп, но и лишен­ный зрения обладал способностью «чувство-. вать золото»; правда, в рассказе говорится о том, как благодаря этому чувству Фачино Кане бежал из тюрьмы и стал богачом, гово­рится о безумной любви, поединках и тайных

421


Сокровищницах. Но это все позади, а теперь он играет на кларнете в кабачках парижских рабочих кварталов. Тут-то автор рассказа и встретился с ним, и если вторая часть расска­за еще не лишена фантастики, то первая его часть решительно возвращает к обыкновенным парижским сценам.

Во вступительной части, реалистической, «лицо, от имени которого ведется рассказ», отождествляется с самим Бальзаком. Почти единственный раз за всю свою писательскую практику Бальзак непосредственно и просто поделился своими собственными юношескими настроениями и мыслями. Вступление к рас­сказу автобиографично. Это засвидетельство­вано и воспоминаниями сестры Бальзака, Лау­ры Сюрвиль, которой в данном случае можно доверять 12. Во вступлении говорится о возник­новении писательских замыслов и об основной способности писателя:

J «Одна только страсть увлекала меня за грань моих трудолюбивых привычек... я изучал нравы предместья, его жителей, их характеры. Я был равнодушен к внешнему блеску, одет был так же плохо, как и рабочие, и они не сто­ронились меня. Я мог пристать к любой кучке народа, наблюдать, как нанимаются на работу и ссорятся между собой, кончая ее. Наблюда­тельность у меня стала непосредственной, она, овладевая телом, проникала в душу, или, луч­ше сказать, так хорошо охватывала внешние черты, что в то же мгновение шла дальше. Она дала мне способность жить жизнью того человека, на котором проявляла свою силу, позволяя мне отождествиться с ним... Я вместе с ними пылал гневом против хозяев, которые

422


Мучили их, или против бессовестных заказчи­ков, которые по нескольку раз заставляли их понапрасну приходить за деньгами. Бросить свои привычки, стать другим, возбудив свои нравственные способности, играть в эту игру по своей воле — таковы были мои развлечения. Чему я обязан этой способностью? Что это? Второе зрение? Однако из тех свойств, зло­употребление которыми может привести к безумию? Я никогда не разыскивал источни­ков этой способности, я обладаю ею и поль­зуюсь, вот и все... Я уже знал, для какой на­добности может послужить предместье, эта практическая школа революций, заключающая в себе героев, изобретателей, самоучек, мо­шенников, злодеев, всех забитых бедностью, задушенных нуждой, оглушенных запоем, по­дорванных спиртными напитками...»

Так Бальзак приближается к новым темам, к новому пониманию проблемы героя. Какой сложный путь литературных исканий нужно было пройти, прежде чем достигнуть простых мыслей и простого стиля! Советскому читателю, который уже ощущает Бальзака «своим клас­сиком», покажется, вероятно, даже странным, до какой степени извилист и противоречив путь Бальзака. Но ни на минуту не следует упускать из виду, что, читая Бальзака, мы обязаны переноситься на столетие назад, в период жестокой борьбы между аристократи­ческой культурой, вновь пытавшейся укрепить­ся, и культурой буржуазной, далеко еще не определившейся. Казалось бы, после искренних признаний вступления к «Фачино Кане» так было бы естественно Бальзаку перейти к ра­бочей тематике, дать сцены рабочей жизни

423


Уже не в качестве вводного эпизода, а как са­мостоятельное произведение. Этого не случи­лось. Кто упрекнет за это Бальзака, тот, упус­тив историческую перспективу, позабыл, что для 30—40-х годов даже сцены буржуазной жизни, изображенные реалистически, были но­востью, находились еще в стадии опытов.

И все же расширение социальной тематики, намек на которую звучал в «Фачино Кане», не ограничивается только этим рассказом. Среди всеобщей продажности и беспринципности Бальзак во второй части «Утраченных иллю­зий» выделяет только двух честных и идейных литераторов — Даниэля д'Артеза, роялиста, и Мишеля Кретьена, республиканца. И реши­тельно ни о ком из бесчисленных героев своей «Комедии» не дал Бальзак такого восторжен­ного отзыва, как именно о Кретьене. Действие «Утраченных иллюзий» приурочено к эпохе Реставрации, но, говоря о Кретьене, Бальзак считает нужным забежать вперед и рассказать о героической гибели Кретьена в июне 1832 го­да на баррикадах, когда левые республиканцы воспользовались похоронами популярного ге­нерала наполеоновской армии Ламарка и забаррикадировались в парижском монастыре Сен-Мерри. Восстание было подавлено; герои­ческим участником его Бальзак и делает Кре­тьена. О его смерти Бальзак говорит в таких словах: «Этот веселый представитель умствен­ной богемы и великий государственный чело­век, который, быть может, изменил бы судьбу мира, пал у монастыря Сен-Мерри как простой солдат. Пуля какого-то лавочника сразила там одно из благороднейших созданий, когда-либо расцветавших на почве Франции».

424


Именно Мишеля Кретьена имел в виду Эн­гельс в своем исполненном прозорливости ана­лизе творчества Бальзака. «Единственные лю­ди,— пишет Энгельс Маргарите Гаркнесс,— о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, это его самые ярые противники, республиканцы — герои монастыря Сен-Мерри, люди, которые в это время (1830—1836) дей­ствительно были представителями народных масс. В том, что Бальзак таким образом вы­нужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрас­судков, в том, что он Видел Неизбежность па­дения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и в том, что он Видел Настоя­щих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти, — в этом я вижу одну из величайших побед реализ­ма и одну из величайших черт старого Баль­зака» *.

Превосходной иллюстрацией к двухчленной формуле Энгельса служит рассказ «Тайны княгини де Кадиньян» (июнь 1839 года). Под­линным героем здесь вновь является Мишель Кретьен, но не живой, а как героическое вос­поминание. «Среди героев античности я не знаю ни одного, который бы его превосхо­дил»,— говорится здесь о Кретьене. Эта, ка­жущаяся теперь обветшалой, похвала звучала очень сильно в ту эпоху, когда образование базировалось на античных авторах и, чуть ли не в первую очередь, на биографиях, написан-

* Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 37.— Ред.

425


Ных Плутархом. Но, несмотря на свое искрен­нее восхищение Кретьеном, Бальзак вновь не делает его героем повествования. Героиней (в литературном смысле, то есть ведущим персонажем рассказа) здесь является княгиня Кадиньян, стареющая распутница, которая побывала любовницей де Марсе (одного из героев «Истории тринадцати», «Музея древ­ностей» и эпизодически по крайней мере два­дцати повестей Бальзака), португальца д'Аху-да-Пинто (уже разбившего жизнь виконтессы де Босеан в романе «Отец Горио», а затем покинувшего жену, ради которой расстался с виконтессой) и других лоботрясов «Человече­ской комедии». Словом, Бальзак здесь как бы подводит итог биографии княгини Кадиньян. Он заканчивает эту биографию «благородным» романом с Даниэлем д'Артезом. Вопреки на­мерению Бальзака, развязка не звучит прими­рительно, ибо весь рассказ не может не раз­облачать бессильной распущенности этой аристократки, частично оправдываемой лишь драмою ее молодости, когда она узнала, что мать выдает ее замуж за князя Кадиньяна с тем, чтобы сохранить его своим собственным любовником. Новые темы — жизнь рабочих, герой-республиканец — продолжают оставать­ся второстепенным элементом композиции, ко­торая основною своей частью, поневоле разо­блачительной, доказывает «от противного» на­сущную потребность в настоящем герое. До развернутого изображения этого героя Бальзак не поднялся. Но его реалистическая честность не позволяла героизировать TOTynaj дочный класс, к которому он тянулся в своей личной жизни.

426


Две предельные точки страстных поисков Бальзака в период его зрелого творчества ста­новятся отчетливо видны при сопоставлении двух его рассказов о судьбе художника. Оба эти рассказа — «Неведомый шедевр» (июль — август 1831 года) и «Пьер Грасу» (1840) пре­красно построены, сжаты, пропорциональна. Оба они ставят вопрос о героическом призва­нии художника и об осуществимости этого призвания.

Первый рассказ переносит нас в Париж на­чала XVII века. Молодой Никола Пуссен встречает гениального живописца Френхофера, вымышленного Бальзаком. «В этом сверхъес­тественном существе пылкому воображению Пуссена ясно представился совершенный об­раз природного художника, одного из тех безумцев, которым дано так много власти и которые ею слишком злоупотребляют, уводя за собой холодный разум простых людей и даже любителей искусства по тысяче камени­стых дорог, между тем как этому белокрыло­му гению, безумному в его причудах, видятся там эпопеи, дворцы, создания искусства». Френхофер ищет идеальной красоты и счита­ет, что достиг ее своею картиною, над которой работал много лет, скрывая ее от всех. А ко­гда он решается показать ее художникам, те видят на полотне лишь ряд беспорядочно на­громожденных красок, хаос тонов, множество странных линий. Красота существовала толь­ко в воображении мастера. Вдруг поняв это, Френхофер сжигает все свои полотна и уми­рает, никем не признанный.

Иное дело Пьер Грасу, художник, живу­щий в Париже бальзаковской эпохи, «жир-

427


Ненький, среднего роста, нос у него трубой, Широкий рот и длинные уши», он «родился, чтобы быть добродетельным буржуа». Он без­дарен и, самое большее, способен только пере­нимать манеру великих мастеров, каких угод­но. «Пьер Грасу не выходит за пределы бур­жуазного круга, где его считают величайшим художником эпохи», «он принадлежит к чис­лу самых счастливых людей в мире». Заме­чательна первая встреча Грасу с его будущей женой и ее родителями. С предельной рез­костью сатирика Бальзак рисует их портре­ты. Отец — «это арбуз, возвышающийся над тыквой, обряженной в сицее сукно и украшен­ной связкой позвякивающих брелоков. Арбуз пыхтел наподобие дельфина, тыква шествова­ла при помощи двух брюкв, не точно назы­ваемых ногами». В таком же роде написаны Бальзаком портреты И Будущей жены Грасу, в основном напоминающей собою молодую спаржу, и матери жены — кокосовый орех, насаженный на ноги такого сорта, что ху­дожники называют бревнами. «Настоящий художник нарисовал бы карикатуру на этого торговца бутылками и немедленно выставил бы его за дверь, сказав ему, что не рисует овощей».

Взволнованно и с острой болью Бальзак создавал образ Френхофера, воображаемого художника, ощущая, что и он сам не сумеет изобразить идеального героя. Ни среди ари­стократии, олицетворенной в образе стареющей и ищущей любовных утех княгини Кадиньян, ни среди буржуазии, которую к концу твор­ческого пути Бальзак олицетворил образом торговца бутылками, героя не находилось.

428


Однако Бальзак нисколько не был сходен с Грасу, и этого торговца он решительным движением выставил за дверь.

IV