III ГЕРОЙ И КОМПОЗИЦИЯ

Очерки — отличная школа реализма, и даже в поздних произведениях Бальзака чувствуется, что он прошел эту школу. Из мно-

370

Жества впечатлений выбирать не только яркое, но и показательное для сегодняшнего дня, для современного социального строя; в чертах лица, в костюме, в походке и манерах читать психологическую и профессиональную характеристику; в индивидуальном находить типическое — все эти требования, предъявляемые очеркисту, при обязательстве выполнять их быстро, были незаменимым целебным средством для того, чтобы освободиться от готовых шаблонов романа экзотического, приключенческого, устрашающего, слащаво идиллического или субъективно ис-поведнического. А эти виды литературы господствовали в первые десятилетия XIX века, когда еще продолжали волновать «Новая Элоиза» Руссо и «Поль и Виргиния» Бернар-дена де Сен-Пьера, когда переводы английских романов наводнили парижский книжный рынок и взасос читались «Тайны Удольфско-го замка» Анны Радклиф, переполненный ужасами «Монах» Льюиса, фантастический «Мельмот-скиталец» Мэтьюрина, английского романиста, настолько полюбившегося французскому читателю, что и в России укоренилась традиция произносить его имя на французский лад — Матюрен. К переводной литературе присоединились и произведения оригинальные двух романистов, тогда пользовавшихся огромной популярностью и теперь совершенно забытых,— Пиго-Лебрена (1753— 1835), для которого типичны нескончаемые приключения крестьянина, заканчивающиеся женитьбой на дочери барина, и Дюкре-Дю-мениля (1761 — 1819), который заполнил свои романы «Виктор, или Дитя леса» и «Селина,

13*

371

Или Дитя тайны» и др. заговорами, трупами, пожарами, преследованиями невинной жертвы и прочими атрибутами потрясающих романов. Критика мало писала об этих романистах, это нисколько не мешало читателю зачитываться ими, и в формировании литературных вкусов парижского массового читателя роль их очень велика. Наконец, неслыханный успех выпал на долю плодовитого драматурга Гильбера де Пиксерекура (1773— 1844), мелодрамы которого не сходили со сцены, а отдельные из них, например «Трех-мужница», выдерживали больше тысячи представлений.

Бороться с мелодрамой, с приключенчеством, с требуемыми читателем замираниями сердца реалисту было трудно, а очеркистская школа не оказывала помощи в борьбе прежде всего потому, что она приводила к беллетристике неподвижной, к серии портретов и сцен, выписанных приемами живописца. Избалованный вульгарными мелодрамами и романтическими романами, читатель требовал занимательности. К этому же требованию писатель, даже если он мог бы совершенно игнорировать читательские интересы, и сам приходил иными путями: как бы ни были живы и ярки характеры и сценки, рассказ (и тем более роман) живет не ими, а движением, конфликтами, чувствами, передаваемыми в действии.

Так начинается у Бальзака спор между живописными, статическими элементами повествования и динамикой повествования. Какое действие могло бы в достаточной степени обнаружить создаваемый Бальзаком по су-

372

Ществу прозаический и даже деловой характер? Какой герой подходил бы для рассказа захватывающе занимательного?

В разные годы эти вопросы разрешались Бальзаком по-разному. Нельзя отрицать того, что и в зрелые годы статика нередко преобладает у него над динамикой, изобразительность обстановки, внешности и позы — над движением, описательная психология — над богатым и развитым драматизмом действия. И обратно: когда фабула захватывает читателя, то характеры становятся более схематическими или обрисовываются более поверхностно, односторонне. Среди читателей Бальзака также идет давнишний спор: одни находят в нем отсутствие правильных пропорций, чрезмерную детализацию частностей, они считают его писателем тяжелым и недостаточно интересным, — это читатели нетерпеливые, склонные к быстрым и коротким наслаждениям, к искусству, воздействующему без особых усилий со стороны самого читателя. Другие, наоборот, упрекают его за отход от реализма в тех произведениях, где внешнее действие преобладает над глубиною, — эти читатели подходят к нему с внеисторической меркой. Первым можно ответить указанием на то, что писателей, дающихся сразу читателю, вообще существует не много, что в творчество большинства классиков надо вживаться, что они, как и Бальзак, обогащают лишь тех, кто сам хочет быть обогащенным. Вторым же достаточно указать на непрерывное и беспримерное движение Бальзака к реализму, на то, с каким упорством он освобождался от шаблонов романтического, ис-

373

Кусственного повествования, создавая свой тип повествования, крепкого, обильного конкретными деталями и в то же время захватывающего. Но захватывало оно по-новому, не появлением выходцев с того света, не страданиями невинной жертвы, похищенной таинственными разбойниками, а обыденными происшествиями, переживаемыми писателем с огромным волнением за судьбу героя, невольно заражающим читателя, как бы тот ни был избалован скоропреходящими эффектами приключенческой литературы.

Чтобы изобразить целиком борьбу Бальзака за новую композицию повествования, построенного на новых характерах, потребовалась бы книга значительно большего объема, чем наша. Ограничимся отдельными произведениями, преимущественно малого объема, различием которых уже достаточно ясно рисуются фазы этой длительной борьбы Бальзака за реализм.

Один из самых ранних рассказов, датированный октябрем 1829 года, озаглавлен «Эль Вердуго», что по-испански значит — палач. Чужеземным заглавием подчеркивается экзотичность замысла. Современник Бальзака Проспер Мериме через пятнадцать лет издаст свою очень известную повесть «Кармен», по страстности характеров также экзотическую, но ее экзотика обоснована личными впечатлениями Мериме. А Бальзак в Испании не бывал, испанским языком не владел и писал о необыкновенных событиях и людях или понаслышке, или отходя от повседневных и плоских парижских обывателей к характерам воображаемым. Рассказ «Эль Вердуго» насы-

374

Щен действием, которое развивается энергично и захватывающе. Но сила действия обусловлена его схематической простотою. Еще долго и после Бальзака будут бродить по Европе формулы, которыми какой-то литератор, скудный схематик, пытался обозначить сущность национальных характеров: испанцы горды, итальянцы страстны, русские ленивы, англичане деловиты и т. д. На одной из таких формул и построен рассказ Бальзака. Абстрактен пейзаж, изображенный здесь: «Прекрасное небо Испании раскинуло свой лазурный купол над его головой. Мерцание звезд и мягкий свет луны озаряли дивную долину, живописно расстилавшуюся у его ног. Прислонившись к цветущему апельсиновому дереву, командир батальона видел город, укрывшийся от северных ветров под скалой, на которой построен был замок. Деревья и цветы садов струили душистую сладость...» Прекрасное небо, лазурный купол, живописно расстилавшаяся долина, цветущее дерево, замок на скале — во всем этом описании ни одного конкретизирующего эпитета. Условный пейзаж, похожий на те, которые сравнительно еще недавно изображались на театральной сцене при постановке оперы из испанской жизни. И как театральный схематизм позволял сосредоточиться только на одном — на совершенстве пения, так и этот тип повествования сосредоточивает все внимание читателя на быстром развитии действия, в котором участвует не весь человек целиком, а только одна вложенная в него страсть, на этот раз — пресловутая гордость испанской знати.

Канва рассказа такова: отряду француз-

375

Ской оккупационной армии грозит гибель, так как испанская знать при содействии английского флота поднимает восстание против ига Наполеона; английские корабли запоздали, восстание подавлено, французский генерал приказывает казнить семью маркиза, главы восстания; на просьбу маркиза заменить позорную для дворянина казнь на виселице благородным отсечением головы, сохранив в живых хотя бы одного представителя их знатного рода, французский генерал соглашается, при том лишь условии, чтобы остающийся в живых сын маркиза сам, взяв на себя обязанности палача, отсек голову отцу, матери, сестрам и братьям; один из французских офицеров, влюбившийся в дочь маркиза, вымаливает для нее прощение, она отказывается от пощады и требует, чтобы брат ей первой рубил голову, мать сама «размозжила себе голову, бросившись с крутой скалы»; гордо погибают и остальные члены семьи, утешаемые сознанием, что род их не угаснет.

Такой пересказ, конечно, не передает напряженного и быстро развивающегося действия, которое бесспорно удалось Бальзаку, но сама эта напряженность зависела от умышленного упрощения действующих сил, вернее— от сосредоточенности автора на единственной силе, единственном чувстве честолюбивой гордости. Рассказ богат драматическими положениями и захватывает читателя. Несомненно, Бальзак мог бы специализироваться на стилизованной беллетристике, страстной, эффектной, динамизм которой оплачивался бы голым схематизмом воображаемых характеров.

376

Рассказы вымышленные, построенные на запутанной, но быстро развивающейся фабуле, Бальзак пишет и в ближайшие годы. Они уже не настолько схематичны. В каждом из них есть яркие, красочные детали. Одни из них психологичны, другие — сказочно-фантастичны. Все они вместе доказывают, что Бальзак добился бы славы незаурядного рассказчика, способного захватить внимание читателя короткой драматической новеллой. Новелла «Эликсир долголетия» (октябрь 1830 года) о сыне, не пожелавшем воскресить своего отца, изображает Венецию эпохи Возрождения; здесь пышным описаниям уже присуща гибкость, здесь эмоция ужаса передана почти с таким же мастерством, как в вышедших пятьюдесятью годами позже «Жестоких сказках» Вилье де Лиль-Адана7. Своеобразие Бальзака в том, что он изображает фантастическое и ужасное как бы всерьез, но завершает новеллу шутовской концовкой, антицерковной и безбожной, в духе Рабле.

Новелла «Сарразин» (ноябрь 1830 года) также приурочена к Италии, на этот раз к Риму, где Бальзак так же, как и в Венеции, побывает лишь в более поздние годы. Римский театр «Арджентина» и вилла Людовизи, где происходят отдельные сцены этой новеллы, скорее упоминаются, чем описываются,— Бальзак еще их не видал. Фабула этой новеллы крайне редкостная — о пылкой любви скульптора Сарразина к женственному певцу-кастрату, которого он принял за женщину. Сарразин убит, а кастрат богатеет, и впоследствии за ним, уже достигшим старческой, отвратительной дряхлости, подобострастно

377

Ухаживают в Париже его родственники аристократы, обогащенные им и рассчитывающие на наследство после него. Итак, в новелле два плана: кастрат, своим пением вселяющий безумную и обманчивую страсть; кастрат — уже старик, создатель роскоши и богатства графа де Ланти. Первая, главная тема строится на пламенной страсти, кинжалах и убийствах на фоне Рима. Здесь все условно и оперно. Вторая тема, как бы обрамление, наоборот, реалистична. «Ни в какой, пожалуй, другой стране не восприняли в такой мере, как во Франции, аксиому римского императора Веспасиана: «деньги не пахнут»,— пишет Бальзак.— Здесь золотые монеты, даже испачканные грязью и кровью, не уличают ни в чем и представляют собою все. Лишь бы только был известен размер вашего состояния,— этого достаточно, чтобы высшее общество занесло вас в разряд равных; родовые пергаменты никого не интересуют, ибо все знают, как дешево они стоят». Как бы ни была ходульна основная тема, действие в новелле динамично.

Действие третьего рассказа, «Красная гостиница» (август 1831 года), происходит в Германии, на Рейне. В его описательную часть вторглась подробность, характерная для этого периода воображаемых персонажей, с которыми происходят редкостные события в местности, точно названной и, однако, известной автору разве лишь понаслышке. Бальзак-реалист будет чрезвычайно точен, даже педантичен в описаниях, а здесь он говорит о «швабских пейзажах между Майнцем и Кельном», то есть путает совершенно различные

378

Области Германии. Изображение человека в конкретных его чертах среди обстановки, которую автор видит вплоть до малейших деталей,— таков метод зрелого Бальзака. А в годы поисков собственного пути он ограничивался едва указанной местностью, беря те немногие ее особенности, которые пригодны для условной декорации. «Сквозь лесные просеки, сквозь горные ущелья им открывался вид на Рейн в раме каменистых берегов или мощной растительности. Долины, тропинки, деревья источали тот осенний запах, который навевает мечты; верхушки леса начинали золотиться, приобретать теплые и бурые оттенки, признаки старости; падали листья, но небо еще хранило прекрасную синеву, и сухие дороги вырисовывались желтыми линиями в зелени, озаренной косыми лучами заката...» Здесь все общо и ничто не локализовано. Подобную местность, подобную осень можно отыскать в любой стране. Два молодых человека, которым придется стать участниками кровавой драмы, также не индивидуализированы. Читатель их не видит. Про них сказано только: французы, военные лекари, принадлежавшие к среднего достатка семьям. Все свое творческое напряжение Бальзак сосредоточивал тогда на кульминационных пунктах действия. Один из лекарей польстился на набитый золотом чемодан купца, остановившегося в той же «Красной гостинице», что они. (Название гостиницы, построенной из кирпича, конечно, аллегорично: здесь прольется кровь.) «С необычайным пылом начал он теоретически комбинировать элементы преступления; представляя себе смерть куп-

379

Ца, он ясно видел перед собою золото и алмазы; они ослепляли его...» Он вынимает уже свой хирургический нож, но разум развеял его мгновенную одержимость, он вскоре засыпает. Пока он спит, другой лекарь его же ножом убивает купца и, похитив чемодан, бежит. Первого обвиняют в убийстве и казнят, второй кладет основание своему богатству; в тех сценах рассказа, которые служат обрамлением, он уже банкир и как раз слышит повествование об этом убийстве из уст случайного свидетеля, не подозревающего, что перед ним сидит действительный убийца. Вся эта драматическая ситуация передана Бальзаком очень напряженно и взволнованно.

Таким образом, в области событий, редкостных и целиком созданных фантазией, творчество Бальзака не повторялось и не застывало на месте. Конечно, от голой схемы «Эль Вердуго» до психологизма «Красной гостиницы» им проделан большой путь, который мог бы быть продолжен. Однако Бальзак свернул с этой проторенной дороги и пошел вновь как ученик, как экспериментатор в направлении гораздо менее доступном, менее определившемся и едва ли сулившем быстрый успех.

Коротко говоря, в годы ученичества Бальзак создал два типа повествования, противоположных друг другу: типологическую зарисовку, основанную на наблюдении, на реальности, доступную зрению почти в такой же степени, как портрет, созданный живописцем, вернее офортистом, графиком, но недоступную движению и не нуждающуюся в фабуле; с другой стороны — в большей или

380

Меньшей степени фантастический рассказ, порою сюжетно заостренный, наподобие старинной новеллы, кровавый, приуроченный к абстрактной местности, со слабо видимыми, но страстно действующими персонажами. Реалистическая пассивная конкретность первой из этих повествовательных манер и напряженная, но воображаемая, переносимая в условную обстановку действенность второй как будто не допускали соединения, настолько они контрастны. Однако как раз к этому этапу относится попытка слить их воедино.

Повесть «Гобсек», датированная апрелем 1830 года и ставшая одним из самых известных произведений Бальзака (она была переведена на русский язык уже в 1832 году и с тех пор переводилась несколько раз), открывает нам, с какими трудностями рождался третий, синтетический тип повествования.

Внимательный читатель и сейчас заметит, что эта до крайности насыщенная повесть легко делится на три самостоятельные части, связь между которыми не обязательна. Наблюдений и образов накопилось у Бальзака так много, что он тратил их расточительно. Если сравнивать сюжет с сосудом, содержащим в себе накопленные наблюдения, то в «Гобсеке» содержимое переливается через края сосуда, который не в состоянии сдержать кипящую и разнокачественную массу, вливаемую в него автором в чрезмерном количестве. Рама оказалась слишком тесна для портрета, и, как в «Портрете» Гоголя, ростовщик вылезает из рамы.

Прежде чем принять свой окончательный вид, в котором повесть «Гобсек» и печатается

381

Сейчас, она прошла три стадии, свидетельствующие об упорной борьбе между героем и композицией, между неподвижным портретом и развивающимся действием. Характер познается в действии. Но на этот раз у Бальзака действием только ослаблен характер. Бальзак несомненно чувствовал это, он четыре раза (уже в печати) менял заглавие повести, он печатал ее в трех вариантах: сначала в виде короткого очерка, ограничивающегося портретом ростовщика, затем —добавив портрет адвоката и историю беспутного аристократического семейства, заканчивая эпилогом, благополучным для самого Гобсека; в третьем варианте он закончил мрачной фантасмагорией и провел через всю повесть новую тему: графиня де Ресто, появлявшаяся под другим именем во втором варианте, здесь оказывается дочерью папаши Горио. Таким образом, Бальзак рекомендует читателю прочесть эти две повести подряд,— порознь явившиеся две мрачных фигуры становятся аллегориями Парижа.

Следовало бы издавать «Гобсека» объемистой книгой, напечатав в ней целиком все три варианта. Только тогда процесс работы Бальзака обнаружился бы для читателя в полной мере. Этого не сделано не только у нас, но никто не пытался сделать этого и во Франции. Между тем для первых стадий социального реализма история создания «Гобсека» очень существенна. Приведем ее вкратце.

В журнале «Мода» (от 26 февраля 1830 года) Бальзак напечатал очерк «Ростовщик». К сожалению, его не перепечатывали ни в одном собрании сочинений Бальзака, а этого

382

Номера журнала, являющегося библиографической редкостью, пока нам не удалось найти. Очерком «Ростовщик» начиналась в журнале серия «Парижские портреты и зарисовки», о которой говорилось в предыдущей главе. Галерея парижских героев — «Бакалейщик», «Нотариус», «Банкир», «Рантье» — была бы неполной при отсутствии в ней «Ростовщика». С большою степенью вероятия можно предполагать, что первая глава повести «Гобсек» и представляет собою этот очерк, переработанный в незначительной степени. Повесть целиком напечатана в первом издании «Сцен частной жизни», вышедшем в апреле 1830 года. Здесь повесть носила заглавие, даже не позволяющее предполагать, что под ним скрывается «Гобсек»: «Опасности беспутства»;8 делилась она на три главы: «Ростовщик», «Адвокат», «Смерть мужа». Повесть кончалась благополучно, о Гобсеке рассказчик отзывался в эпилоге так: «Он ангел, он демон, но чаще демон, чем ангел; прежде я видел в нем могущество олицетворенного золота... теперь же он, в глазах моих, принял мечтательный образ судьбы». Он жертвует сыну графини крупную сумму денег с тем, чтобы тот мог жениться на виконтессе де Гранлье, а графиня выхлопатывает за это Гобсеку титул барона. Развязка вполне в духе морализирующего заглавия и отвечает тем требованиям, которые предъявляли тогда к роману любители легкого чтения. В следующем издании 1835 года («Отец Горио» уже появился тогда) графиня оказывается родной дочерью Горио, и повесть озаглавлена добродушно— «Папаша Гобсек», отнесена она к

383

«Сценам парижской жизни»,— очевидно, этими двумя частностями еще более подчеркивалась связь с «Горио». Здесь мрачная развязка— описание фантасмагорической кладовой Гобсека, где гниют и воняют продукты, не использованные Гобсеком, скорее скупцом, чем ростовщиком. Бальзак, вероятно, усиливал эффекты ради того, чтобы жестокими смертями старика Гранде, старика Горио, старика Гобсека (которые уже все к этому времени стали известны читателям) одинаково завершить разные варианты одной и той же темы о власти золота и его жертвах.

В своем окончательном виде повесть «Гобсек» так и не приобрела цельности. История беспутного и роковым образом разоряющегося аристократического семейства, вплетшаяся в портрет ростовщика, принадлежит к основным бальзаковским темам. Но странные колебания Бальзака в том, сделать ли ростовщика благодетелем аристократов или их палачом, сохранились и в окончательном тексте. То граф зверски мстит жене за измену, то жена оказывается извергом по отношению к умирающему мужу. Чтобы вести действие, Бальзаку еще приходилось прибегать к крайним, преувеличенным изобразительным средствам. Зато самый портрет ростовщика, к которому впоследствии присочинялось действие, очень убедителен. Он не схематичен и не дан только грубыми прямыми линиями. Наоборот, множество частных наблюдений делает Гобсека живым и сложным. «Достойный кисти Рембрандта голландец»— так называет его, устами адвоката, Бальзак. Эта верная, по соединению света и тени, характеристика

384

Осложняется деталями, скорее взятыми из фламандских жанровых картин. Бальзак показывает его комнату, где «все чисто и все поношено», как у старых дев, «которые по целым дням стирают пыль с своей мебели», показывает его лицо, «от которого пахнет деньгами», бледное, тусклое лицо, напоминающее собою вызолоченное серебро, с которого сползла позолота; тщательно причесанные плоские волосы, желтые маленькие глазки, почти лишенные ресниц, кончик острого носа, так изрытый оспой, что вы сравнили бы его с буравчиком; голос Гобсека похож на «скрип, какой производит медный подсвечник, когда его передвигают по мраморной плите». Бальзак обобщает эти черты образом «часового механизма, патентованного человека, Который заводится сном», Человека, «который экономит все жизненные движения» и «умолкает при шуме кареты, чтобы не напрягать голоса», и т. д. Как ни точно наблюдены, как ни остро зарисованы эти отдельные черточки, из них получился бы стилизованный, застывший портрет, если бы автор не бросил на него света с совсем иной стороны.

В законченном ростовщике Бальзак, постоянно прибегавший к займам, побывавший в долговой тюрьме, вечно спасавшийся от кредиторов, конечно, мог признать только своего личного врага, и чем больше он утверждался в мысли, что современный ему социальный строй держится на одной лишь власти денег, тем явственнее ростовщик становился для него средоточием язв этого строя. Изничтожающе злобно сравнивает он Гобсека с мокрицей, которая прикидывается мертвой, если кто-нибудь

385

Прикоснется к ней. Но и врага надо изображать, вжившись в его мысли, в его жизнь. Когда врагов рисуют дураками или выродками, они теряют свою силу, и возникает вопрос, стоит ли даже считаться с ними. Вот этот процесс вживания в чужую натуру — пусть она низка и отвратительна — принадлежит к крупным реалистическим завоеваниям Бальзака. Писатель стушевывается, его голоса не слышно. Во весь рост встает изображаемая фигура. Написав портрет Гобсека, увиденный глазами постороннего зрителя, Бальзак предоставляет Гобсеку говорить. Оказывается, Гобсек — умница, он много умнее не только графа, графини и ее любовника, кутилы, но даже умнее и адвоката, которого Бальзак изображает лицеприятно мягкими чертами. Оказывается, Гобсек— поэт. «Вы считаете поэтами только тех, кто сочиняет стихи?— спросил он у меня». Дальше идет рассказанная самим Гобсеком великолепная сцена: графиня, просрочившая платеж по векселю, умышленно принимает его, лежа в постели. «Лишь только открыли ставни, как прибежала горничная и сказала мне: «Войдите, сударь...» По голосу, которым она произнесла эти слова, я догадался, что ее госпожа не может мне заплатить. Но какую красавицу увидел я!.. Она наскоро набросила на свои голые плечи кашемировую шаль, которою она закрылась так плотно, что ее восхитительные формы обрисовывались совершенно. На ней был красивый утренний наряд, белый, как снег. Ее волосы небрежно рассыпались... Постель ее представляла живописный беспорядок. Видно было, что сон ее был беспокойный. Живописец дорого бы заплатил,

386

Чтобы увидеть подобную сцену...» «Она возбуждала к себе любовь... Она понравилась мне. Давно сердце мое не билось. Уже поэтому я был вознагражден. Тысячу франков я пожертвовал бы за ощущение, которое мне напоминает дни моей молодости». Тем не менее Гобсек требует уплаты точно в срок, потом идет получать по векселю на ничтожную сумму к белошвейке, которая пленила его опрятностью своей скромной комнаты, голубыми, чистыми, как кристалл, глазами, своею свежестью, трудолюбием и от которой тем не менее он также требует уплаты. «Ну, скажите теперь, — продолжает Гобсек, — думаете ли вы, что мало значит проникать таким образом в глубину человеческого сердца, освоиться с жизнью других, видеть ее во всей наготе?»

По изданию 1830 года весь этот рассказ Гобсека был короток. В издании 1835 года он значительно удлинился — не за счет сцен у красавицы графини и у чистосердечной белошвейки,— сами эти сцены почти не претерпели изменений, — аза счет рассуждений Гобсека. В воспоминаниях современников Бальзака и в статьях тех немногих французских исследователей, которые уделили внимание рукописям Бальзака, встречаются указания, что обобщающие сентенции, общие рассуждения, довольно обильные в его произведениях, включались им в текст позже всего. Он начинал работу с конкретного, описательного. Над этим он трудился больше всего. Оценки, сопоставления, обобщения возникали лишь при правке последних корректур или, как это имело место, например, в «Гобсеке», в последующих изданиях. Быть может, правы критики,

387

Жалующиеся на длинноты этих вставных рассуждений. Но в данном случае монологи Гобсека еще яснее определяют, до какой сте-тепи готов автор героизировать его. Гобсек оказывается не только поэтом и живописцем, как в сцене с графиней, но и философом. У него существование более возвышенное, чем у всех парижан, с их иллюзиями, с их тщеславием и чванством. «Одни только сумасшедшие и больные,—говорит Гобсек,—способны находить счастье в том, что каждый вечер мечут карты в надежде выиграть несколько су. Одни только дураки могут убивать свое время на размышления о том, какие будут последствия, если госпожа такая-то ляжет на диван не одна, а с кем-нибудь в компании, преобладает ли у нее кровь над лимфою и темперамент над добродетелью. Одни только простофили могут считать, что приносят пользу своим ближним, разрабатывая политические принципы для руководства событиями, никогда не поддающимися предвидению. Одни только олухи могут находить удовольствие в разговорах про актеров и в том, что ежедневно совершают, только на большем пространстве, те же прогулки, какие зверь совершает в своей клетке... Не такова ли, в нескольких словах, жизнь ваших парижан?» В чем же заключается счастье? — спрашивает Гобсек и отвечает: в сильных волнениях, снедающих жизнь, или в регулярных занятиях, превращающих ее в английский механизм, или в любопытстве, устремленном на познание тайн природы либо на известное подражание ее явлениям. «Не это ли, в двух словах, искусство и наука, страсть или спокойствие? Так вот все человеческие страсти, уси-

388

Ленные игрою ваших общественных интересов, проходят, как на параде, передо мною, живущим в спокойствии. Ваше научное любопытство, своего рода борьбу, где человек всегда терпит поражение, я заменяю проникновением во все пружины, движущие человечеством. Одним словом, я владею миром не утомляясь, а мир не имеет никакой власти надо мной».

Так постепенно осложнялся образ ростовщика. В первой стадии работы Бальзак дает обобщенный портрет, ростовщик еще не имеет имени. Прежде всего писатель воссоздает его внешность, выписанную тщательно или, точнее говоря, явственно обозначенную тонкими и резкими штрихами графика. Ростовщика в действии показывают пока только сцены у графини и белошвейки. Весь этот рисунок убедителен, но относится скорее к области изобразительных искусств, чем литературы, хотя осуществлен он не кистью, не свинцовым карандашом, не резцом гравировальщика. Во второй стадии ростовщик уже назван Гобсеком и включен в действие. Роль его противоречива, при всей жестокости его внешних черт он оказывается скорее суровым благодетелем, чем злодеем. В третьей стадии он поднят до философских высот. Его монологи значительны.

Забегая несколько вперед, нужно сейчас же отметить, что он не только является первым в ряду трех мономанов, трех (характерных для начала 30-х годов) бальзаковских образов героя, испепеленного единой страстью: Гобсек, Гранде, Горио. Помимо этого, философствующий ростовщик подает руку философствующему вору, который в лице Вотрена

389

Изображен Бальзаком еще более героически, чем Гобсек. Чем объясняется эта странная идеализация? Бальзак тяготился плоскими натурами своих современников: беспомощные мечтатели, искусные, но в конце концов однообразные карьеристы, чиновники, рассаженные по клеткам разных учреждений, фаты и волокиты, мошенники-банкиры, ученые-пустозвоны, продажные журналисты, наемные клакеры, создающие успех пьесе, дамы, меняющие любовников и постоянно обнаруживающие больше расчетливого практицизма, чем любви, — от этой галереи можно было прийти в отчаяние создателю «Человеческой комедии». Он пытался создавать трогательных героинь, но тепловатое чувство растроганности плохо уживалось с кипучей энергией Бальзака. Он хотел бы идеализировать аристократов и создавал иногда красивые образы благородства, но даже и в этих случаях образы эти своею холодностью напоминали надгробные плиты; кладбищенские же стенания, безусловно присущие романтической школе, никак не уживались с темпераментом Бальзака, по существу жизнедеятельным, раблезианским. А чаще всего эти аристократы оказывались просто жалкими людьми, самыми жалкими, вечно помышляющими о выгодных партиях, тщетно пытающимися устроить свои вновь и вновь пошатнувшиеся денежные дела. Не найдя героя при всей длительности своих поисков, Бальзак на некоторое время признал сильным человеком, протестующим против существующего строя, ростовщика и вора. Читатель найдет в повести «Отец Горио» страстный и умный монолог Вотрена, блестяще раз-

390

Вивающего те же мысли, которые конспективно высказал Гобсек. Забегая еще более вперед, нужно все же напомнить читателю, что в «Отце Горио» показано лишь первое появление Вотрена, что через несколько лет Бальзак его выведет поддельным священником (третья часть «Утраченных иллюзий»), а к концу своей писательской деятельности покажет, как Вотрен, покаявшись, перешел на сторону своих врагов, сделался начальником парижской полиции, «из жертвы каторги превратившись в ее поставщика». Так отмерли и эти последние герои, вызванные к жизни отчаянием писателя.

Возвратимся к Гобсеку и к частному вопросу о том, как, с одной стороны, развитие реалистических тенденций у Бальзака и, с другой стороны, все еще юношеская жажда сильного героя требовали по-новому строить повествование. В третьем варианте «Гобсека» Бальзак не ограничился философствованиями героя. Он не мог не сознавать, что половинчатою развязкой второго варианта плохо завершается образ героического ростовщика, и, подготовляя новую развязку, он уже в начале повести вводит тему, которая еще больше осложняет образ. По третьему варианту, являющемуся окончательным (если не считать немногих стилистических поправок четвертого варианта и перемены заглавия в нем: вместо добродушного «Папаша Гобсек» — сурово и просто «Гобсек»), оказывается, что Гобсек целых двадцать лет провел в голландских владениях Индии. Он и сейчас говорит о себе: «Никто не владеет пистолетом и шпагой лучше вашего покорного слуги», — частность, ко-

391

Торую Бальзак гораздо удачнее использует потом для характеристики Вотрена, едва ли соединимая с основным образом Гобсека: «мокрица, притворяющаяся мертвой, если кто-нибудь прикоснется к ней». Чужеродность этой индийской темы вполне изобличается незначительностью слов, которыми Бальзак, стилистически сильный в описаниях виденного им, говорит о влиянии Индии на Гобсека: «Морщины желтоватого лба Гобсека сохраняли тайны страшных приключений, внезапных потрясений, нежданных удач, невзгод, достойных романиста, безграничных радостей...» Здесь нет ни одного живого слова, ни одной конкретной черточки. В лучшем случае пустое место. Но произведения искусства не терпят пустых мест. Бальзак пытался поднять Гобсека до фаустовских ши^от, до байроновской эмоциональности. Гобсек же достигал наивысшей силы, когда его не отрывали от прозаической профессии и от самой обыкновенной парижской улицы.

Можно с уверенностью утверждать, что экзотическая тема, внесшая раздвоенность, расплывчатость в характер Гобсека, вызвана необходимостью подготовить новую развязку. Воспоминания Гобсека об Индии не отразились на течении повести, но без них развязка была бы непонятна. В ней говорится, что Гобсека перед смертью назначили членом комиссии по учету претензий колонистов в только что признанной Францией республике Гаити. Из Парижа он управляет делами и получает самые разнообразные подарки от крупных гаитянских землевладельцев. Такова деловая мотивировка заключительной, фантасма-

392

Горической сцены повести. В комнате, смежной с той, где умер Гобсек, оказался целый склад этих подарков: уже сгнившие паштеты, раковины, протухшие рыбы, от зловония которых можно было задохнуться, тюки кофе, золотые ложки, табак, ларцы с гербами, сервизы, вазы, книги, гравюры и многое другое. Можно оспаривать необходимость этой заключительной картины, созданной неукротимою фантазией, но хорошо уже то, что благодаря ей исчезла первоначальная моралистическая концовка. А главное, нравится читателю или нет, эта мешанина самого низменного и самого драгоценного, вонючего и благоуханного, прекрасного и уродливого, — она является неотъемлемо бальзаковской. Он не довольствовался одной, строго развиваемой темой. Ему эстетически были необходимы множественность, контрастность, беспорядок, непоследовательность. В этом его слабость и в этом его сила.

В «Гобсеке» «множественность» достигнута средствами искусственными и заимствованными. Но еще раньше, чем этот романтический гротеск вторгнется в реалистическую, по первоначальной зарисовке, повесть, нарушив ее единство, Бальзак воспользуется этим же принципом романтической множественности как средством реалистического изображения. В «Гобсеке» второго издания эта экзотическая кладовая ростовщика уничтожила цельность повести. В «Шагреневой коже», наоборот, именно благодаря множеству частных тем и. смешению контрастных красок история одинокого мечтателя приобрела широкий социальный смысл.

393

«Шагреневая кожа» вышла первым изданием в августе 1831 года, но еще в декабре 1830 года журнал «Карикатура» напечатал отрывок из нее, являющийся черновым вариантом сцены в игорном доме, которою начинается повесть. Благодаря этой счастливой случайности исследователь получает возможность проследить работу Бальзака шаг за шагом. Сначала Бальзак задумал свою известнейшую повесть совсем в ином тоне, в ином темпе, и от этого должна была измениться вся ее композиция, ее герой принял бы иной облик. Затем, хотя и опубликовав первый вариант, он резко порвал и с ее тоном и с ее темпом. В последующие годы «Шагреневая кожа» выдержала еще семь изданий при жизни Бальзака, который тщательно и обильно исправлял каждое новое издание, однако не внося в начальную сцену существенных изменений. А разница между черновиком и текстом первого издания огромна. Внимательное сличение этих двух текстов9 принесло бы большую пользу начинающему писателю.

«В конце октября 1829 года молодой человек вошел в Пале-Рояль, как раз когда открываются игорные дома согласно закону, охраняющему права страсти, по ее существу подлежащей обложению. Не колеблясь, он поднялся по лестнице притона, на котором значился номер 36. «Не угодно ли вам отдать шляпу?» — крикнул ему сурово и ворчливо мертвенно бледный старичок, присевший где-то в тени за барьером, потом вдруг поднявшийся и выставивший на свет свое лицо весьма неказистого образца».

Так начинается «Шагреневая кожа» в

304

Окончательном варианте, резко, несколько угловато, но сразу вводя в действие.

В черновом тексте она начиналась иначе: «Было Около трех часов пополудни, Когда молодой человек сошел с террасы в сад Пале-Рояль, в Париже. Он Медленно зашагал Под пожелтевшими и жалкими липами северной аллеи, время от времени поднимая голову и взглядом вопрошая окна игорных домов. Но, очевидно, еще не пробил час, в который должны открываться двери этих мрачных вертепов, ибо сквозь стекла виднелись только служащие, стоящие Неподвижно И Без всякого дела, все как один Вылепленные по одному и тому же неказистому и мрачному образцу, с лица похожие на Ларе, Выжидавших добычи. Поэтому молодой человек Меланхолически перевел взгляд На землю.

Неспешной походкой подошел Он к водомету, изящные струи которого в то время освещались солнцем, Обошел Его кругом, Не полюбовавшись Красочной игрой света, даже и Не вглядевшись В то, как тысячью граней вздрагивала вода в бассейне. Горькая и пренебрежительная улыбка обрисовывала легкие складки в углах рта». Следует описание лица молодого человека и его костюма, занимающее полстраницы. Автор продолжает: «Молодой человек оперся на железную решетку, окружающую купы деревьев, и, скрестив руки на груди, Смотрел На постройки, на водомет и прохожих Печально и покорно. В этом взгляде, в этой беспомощности заключалось немало Тщетных усилий, Немало обманутых надежд, а в том, как сжал он руки, — полное решительности мужество. Бесстрастность самоубий-

395

Цы царила на этом лице. Никакие достопримечательности жизни уже не искушали душу, столь неистовую и в то же время столь спокойную.

Молодой человек вдруг вздрогнул. По особой инфернальной привилегии Он услыхал, Что пробил час, что открылись двери и звуками шагов огласились лестницы. Он Взглянул На окна игорных домов. В залах мелькали головы сновавших туда и сюда людей. Он выпрямился и Не торопясь пошел; Он без ложной стыдливости Вступил В аллею, Поднялся По лестницам, Миновал Дверь и Очутился Перед зеленым сукном...»

Начало, типичное для начинающего писателя, который старался детально представить себе, как герой «Шагреневой кожи» ходил по саду около еще закрытого игорного дома. Все эти подчеркнутые нами стадии его томительной прогулки: «медленно зашагал — перевел взгляд — неспешной походкой подошел — обошел — смотрел — услыхал — взглянул — не торопясь пошел — вступил — поднялся— миновал — очутился» — в точности соответствуют тому, как все это должно было происходить в действительности. Но «задача искусства, — сказал сам же Бальзак в своем замечательном рассказе «Неведомый шедевр», — не в том, чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать». Именно выразительности и лишен черновой вариант. Тем более лишен, что уже по самому первоначальному замыслу герой повести задуман вовсе не прирожденным меланхоликом, а натурою сложной, в которой беспомощность сочетается с «полным решительности мужеством». Ком-

396

Позиция этой вступительной сцены противоречит задуманному характеру. В самом деле, если бы продолжать повесть так же протокольно, какой нескончаемой и медлительной должна была бы она стать! Кто-нибудь возразит: а разве в дальнейшем не мог Бальзак исправить все дело развернутой характеристикой своего героя? Конечно, нет. Художественное произведение, требующее от читателя нескольких часов, охватывает долгие годы жизни, а иногда и всю жизнь героя. Здесь каждый образ, каждое движение, каждое слово на счету. Одною этой прогулкой под жалкими липами Рафаэль де Валантен уже определился для читателя. А затем напрасно было бы думать, что герой романа живет в книге только на участках, специально отведенных ему писателем, только на тех страницах, где он характеризуется, где он говорит и действует. Нет, любое описание в книге, как будто бы не связанное с героем, любое рассуждение, как бы вставленное автором, не в меньшей степени характеризуют окружающую героя атмосферу, следовательно, и его самого. Темп начальных страниц уже звучит темою героя, хотя бы он и не появлялся на них. Закон композиционного единства музыкального произведения принимается как нечто само собой разумеющееся. Но этим же законом определяется удача и литературного произведения. Что стало бы с «Шагреневой кожей», если бы начальная тональность и начальный темп определили ее дальнейшее течение? Получилась бы долгая, томительная, монотонная элегия о несчастном юноше, у которого нет никаких характерных свойств.

397

Пусть читатель обратит внимание, как много слов, отрицательных по форме или по содержанию, имеется в черновом варианте: еще не пробил час — неподвижно — без всякого дела — неспешной — не полюбовавшись — не вглядевшись — беспомощность — тщетные усилия — обманутые надежды — бесстрастность — не искушали — не торопясь — без ложной стыдливости — миновал. Искусство живет утвердительным указанием качества (которое, конечно, может быть отрицательным с нравственной точки зрения), а не отрицанием качества. И вот как раз утвердительная характеристика отсутствует в черновом варианте, А окружающие предметы, описанные довольно подробно, говорят о том же — о медлительности, элегичности, нерешительности, пассивности: пожелтевшие липы, неподвижно стоящие служащие, которые к тому же сравниваются с ларвами, то есть с душами убитых преступников, бродящими по земле и тревожащими живых людей; и, наконец, изящные струи водомета и вода, вздрагивающая в бассейне тысячью граней. Декорация, достойная символических пьес Метерлинка, порожденных испугом, тоской, безвыходностью человека, осознавшего бесплодность буржуазной культуры и лишенного силы, чтобы признать необходимость другой культуры. Метерлинк умышленно создал бы подобную декорацию и с точки зрения своего искусства был бы прав. Иное дело Бальзак, ни в чем не сходный с Метерлинком. У него стилизованно-безвольное описание, по форме субъективное,— просто ошибка начинающего писателя. Эта ошибка типична и вызвана всего лишь

398

Добросовестным желанием протокольности. Совсем не типично другое: как быстро Бальзак из начинающего писателя превратился в писателя зрелого. Ведь черновой набросок начальной сцены напечатан в декабре 1830 года, а Вся книга Вышла в свет уже в августе 1831 года. Между черновым и беловым текстами начальной сцены прошло время гораздо менее продолжительное.

Здесь, впрочем, необходима оговорка. Зачем Бальзак напечатал этот небольшой отрывок и что он собой представляет, положительно неизвестно. Он заканчивается тем, что-де Валантен (здесь он еще не имеет ни имени, ни фамилии) останавливается на Королевском мосту и «взглядом пронизывает Сену до самого дна». Всего в напечатанном отрывке 85 строк. Соответствующая по сюжету часть первой главы, заканчивающаяся словами: «дойдя до середины моста, он мрачно посмотрел на воду», в книге занимает 305 строк. Помимо изменения общего тона и темпа, текст в книге отличается множеством эпизодических тем, образов и риторических отступлений, на которые и намека нет в черновом отрывке. Но бросается в глаза, что этот отрывок состоит из коротких абзацев, в большинстве случаев заканчивающихся многоточием. Возможно, что Бальзак напечатал в журнале совершенно неотделанный набросок, служащий конспектом для него самого и понятный только ему. В журнале «Карикатура» Бальзак работал постоянным сотрудником, журнал выходил еженедельно, материала не всегда хватало, и, может быть, Бальзак был принужден напечатать текст, совсем не предназначавшийся для

309

Печати, попросту недописанный. Известна манера Бальзака оставлять в рукописи пробелы которые он заполнял при правке корректур! Возможно, что многоточиями обозначаются вставки, уже определившиеся в уме автора, которые некогда было ему дописать при обычной спешке в редакции, когда составляется очередной номер еженедельника. Кстати сказать, эту суетню в редакции Бальзак колоритно описал во второй части «Утраченных иллюзий».

При всех этих оговорках композиционное различие текста чернового и текста белового все же очень значительно. По беловому тексту де Валантен сразу входит в Пале-Рояль, на галереях которого помещались общедоступные игорные дома. Характерна точность датировки действия: вместо явно недостаточных «около трех часов дня» стоит «в конце октября 1829 года». Указано, что де Валантен играл именно в том притоне, который находился в торговом помещении № 36. Затем вмешивается швейцар, затем идет рассуждение о необходимости оставлять шляпы в гардеробе, попытка проникнуть в жизнь этого швейцара, воплотившего в себе Игру, Затем идут две картины (игорный дом вечером и игорный дом днем), замечательное по своей прозаичности описание этого убогого притона, рассуждение о неизбывных противоречиях человеческого существа, портреты посетителей притона. Только после этого автор показывает своего героя. Огромная разница по сравнению с черновиком. Там де Валантен описан субъективной манерой, изнутри, с точки зрения автора. Здесь он дан в действии, таким, каким его

400

Увидали игроки. Затем сцена проигрыша, едва и вяло намеченная в черновике, развивается здесь в подлинно драматический поединок. Дано будничное злословие игроков после того, как Валантен проиграл свой последний луидор. И, наконец, настойчивая решимость Ва-лантена покончить самоубийством, дополняемая цитатой из газеты и примерами великих людей, которые за минуту до самоубийства вспоминали об удовлетворении самых низменных своих потребностей. Крайне характерное для Бальзака скопление самого разнородного материала: лиризма, страстных рассуждений, убогой повседневности. Бальзак задумывал «Шагреневую кожу» поэтически, сентиментально. Он разом и счастливо оборвал потом эту попытку, и вся сцена приобрела несравненный лиризм именно оттого, что в нее контрастом вторглись пошлые, плоские, обыденные образы. Даже и те из них, которые существовали уже в черновом наброске, конкретизировались не сразу. Напряженность работы Бальзака становится очевидной, если мы сравним два варианта тех кусков текста, которые тематически совпадают.

Вариант Черновой

Посетителей было немного. Несколько стариков, еще только седеющих или совсем седых, уселось вокруг стола, но еще порядочное количество стульев осталось свободными... Один или два иностранца с лицами, пылающими отчаянием и жадностью, вы-

Вариант Беловой

Когда молодой человек вошел в залу, там находилось уже несколько игроков. Три плешивых старика Небрежно расселись вокруг зеленого поля: их лица, похожие на маски, бесстрастные, как у дипломатов, обнаруживали душу пресыщенную и сердце,

14 Б. А. Грифцов

401

Вариант Черновой

Делялись среди этих стаРиков, вкусивших бедстВия игры и похожих на Бывалых каторжников, которых не испугаешь Галерами.

Горькая и пренебре Жительная улыбка обри Совывала легкие складки В углах рта - Благодаря Крайней его молодости
тем более тягостным ка
залось явно запечатлев
шееся в его чертах выра
жение холодной иронии,
до странности противо
речившее его лицу, ожив
ленному яркими краска
ми, сияющему жизнью,
сверкающему белизной,
лицу двадцатипятилетне
го юноши. Эта голова
покоряла всех. Этот
бледный лоб нес на себе
след утаенной гениаль
ности. Формы тела были
хрупки и утонченны,
волосы — белокуры и
редки. Необычайным

Блеском сверкали глаза, Хотя они и подернулись

Вариант Беловой

Давно уже разучившееся Трепетать, Даже в том Случае, Если они ставят на карту неприкосновенные имения жены. Молодой итальянец, С черными волосами, с оливковым цветом лица, спокойно облокотился на край стола и, казалось, прислушивался к тем тайным предчувствиям, которые роковым образом кричат игроку: «да— нет!» От этой головы южанина веяло золотом и огнем.

При первом же взгляДе Игроки прочли На лице Новичка какую-то страшНую тайну: его юные черТы были запечатлены туМанной прелестью; его Взгляд свидетельствовал О тщетных усилиях, о тыСяче обманутых надежд! Мрачная бесстрастность Самоубийцы придавала Его челу матовую и боЛезненную бледность, Горькая улыбка обрисоВывала легкие складки в углах рта, лицо выражало покорность, на которую было больно смотреть.

Какая-то утаенная геНиальность сверкала в Глубине этих глаз, затуМаненных, быть может, Усталостью от наслаждений. Или разгул отметил

402

Вариант Черновой

Вариант Беловой

Дремотой от болезни или От горя... При первом же Взгляде поэты подумали Бы о продолжительных Занятиях, о ночах, проВеденных при свете рабоЧей лампы, врачи стали Бы подозревать о какой-То сердечной или грудной болезни, заметив румянец щек, желтые круги под глазами и частое дыхание; люди наблюдательные восхитились Бы им, люди БезРазличные наступили бы Ему на ногу...

Своим нечистым клеимом Это благородное лицо, Прежде чистое и сияющее, а теперь уже помятое? Врачи, без сомнения, приписали бы пороку сердца или грудной болезни лихорадочный румянец щек и желтые круги, которыми были окаймлены веки, тогда как поэты пожелали бы угадать в этих знаках произведенные наукой опустошения, следы бессонных ночей при свете рабочей лампы.

(13 Строками ниже) Если Банкомет И даже Лакеи вздрогнули, Так это оттого, что очарование невинности еще цвело в его хрупких и тонких чертах, в волосах белокурых и редких, вьющихся от природы. Судя по чертам лица, ему было всего двадцать пять лет, и порочность его казалась случайностью.

Незнакомец одет был Ни плохо, ни хорошо; Судя По платью, судьба не Очень его баловала, но чтобы открыть тайну этой глубокой нищеты, необходим был прозорливый физиолог,— только он догадался бы, почему так тщательно застегнут фрак...

На молодом человеке Был Отличный фрак, Но Связь между жилетом и галстуком поддерживаЛась слишком заботливо: Едва ли Под ними Имелось Белье. Его руки, изящные, как у женщины, не отличались чистотой; уже два дня как он ходил без перчаток!

14*

403

Меняя, притом существенно, структуру образа, Бальзак преследовал несколько целей. Прежде всего он шел к конкретизации, к определенности, которыми и живет искусство. Вместо «несколько стариков, еще только седеющих или совсем седых, уселось вокруг стола» он решительно ставит: «Три плешивых старика небрежно расселись вокруг зеленого поля». «Один или два иностранца, с лицами, пылающими отчаянием и жадностью», — эти крайне неопределенные иностранцы заменены молодым итальянцем, облик которого вполне обрисован в немногих, точных словах; как раз этот итальянец и выиграет последний луидор Валантена. Вместо «Незнакомец одет был ни плохо, ни хорошо» — «На молодом человеке был отличный фрак» (с оговоркой об отсутствии белья) —уклончивое определение заменено категорическим.

Во-вторых, результатом работы явилась резкость. Уже на пятой строке в сознание Валантена вторгся воплотивший в себя Игру мертвенно бледный старичок неказистого вида. На смену единообразной и гладкой «поэтической» элегии является реалистическая угловатость. А когда Валантен, проигравшись, выходит из игорного дома, ему сейчас же попадаются на глаза и старуха в лохмотьях, и безработный трубочист-мальчишка, и закутавшийся в кусок дырявой материи старик нищий. Разве способен был увидать их тот сосредоточенный на одном себе, меланхолический юноша, которого рисует черновик? Разве обыватели, игроки, обратили бы внимание на эти неприглядные, социально выразительные фигуры? Формально говоря, первая сцена

404

Как будто рассказывает только о Валантене,

Но в самом начале судьба его так сплелась с образами неказистого Парижа, что читатель уже не в силах разделить их.

Представители классической прозы, о которых Бальзак отзывался сочувственно в своих критических статьях10, отличались от него тем, что брали человека изолированно, в узком кругу переживаний. Романтики очень любили контрасты, но целью их было дать живописный эффект, поразить воображение необычайностью контрастов. Самого себя Бальзак причислял в критических статьях к средней школе, скромно именовал себя эклектиком, синтезирующим романтизм с классицизмом. Это, конечно, неверно. Бальзак не эпигонствовал, а создавал новую школу. Работа над черновиком «Шагреневой кожи», которую иногда считают чисто романтическим произведением, показывает, насколько уже в этот период у него перевешивали реалистические тенденции.

В-третьих, по сравнению с черновиком чистовой вариант более риторичен, и это как будто противоречит реалистическим тенденциям. В черновике отсутствовали авторские отступления, встречающиеся чуть ли не во всех повестях и даже в коротких рассказах Бальзака. Так и в «Шагреневой коже», пока Валантен поднимается по лестнице, читатель слушает рассуждение о том, зачем при входе в игорный дом у посетителя отнимают шляпу; когда Валантен подходит к залу, действие вновь замедляется тирадой о противоположностях в человеческой душе, о том, что «на земле нет ничего совершенного, кроме несчастья»; когда Валан-

405

Тен идет от Пале-Рояля к Сене, вновь действие замедлено риторическим отступлением: «Беспощадны должны быть ураганы, что заставляют просить успокоения души у пистолетного дула. Сколько молодых талантов, загнанных в мансарду, чахнет и гибнет из-за отсутствия друга, женщины-утешительницы, среди миллиона живых существ, перед лицом толпы, скучающей, усталой от золота! При этой мысли самоубийство принимает гигантские размеры. Один бог знает, сколько замыслов, сколько брошенных поэм, сколько отчаяния, заглушённых криков, бесплодных попыток...» и т. д.

Предвзятые любители ясной, уравновешенной прозы часто порицают ходульность и неуместность бальзаковских отступлений. В ответ хулителям можно было бы указать на дух эпохи, на влияние Шатобриана. Бальзаковские тирады, конечно, сродни лирическим отступлениям в повестях Шатобриана «Рене» и «Атала». Этого мало. Шатобрианом зачитывался и Пушкин, но какая умеренность и легкость присущи Пушкину, когда он обобщает, рассуждает или отклоняется от основной нити повествования! Бальзаку никогда не удавалось достигнуть пушкинской соразмерности, пушкинской ясности. Это два различных вида реализма. И особенность бальзаковского реализма— прежде всего в взволнованном тоне повествования, в накоплении множества тем. Если вынуть из контекста бальзаковские тирады, они, конечно, станут невыносимо ходульными. А вместе с окружающим их текстом они сливаются и образуют подвижное целое.

Черновик был проще, зато чередование бесцветных обозначений приводит почти к непо-

406

Движности, к безучастности. Риторические восклицания и риторические отклонения связали все вместе: Образовался поток, несущий с собой разнородный материал, и все же — единый поток. Один читатель, которому указали на искусственность бальзаковской риторики, отрицал ее существование, а когда привели ему примеры, он ужаснулся: «В самом деле, как мог я не заметить ее?» Однако первое впечатление его было более верным. Обычно мы не замечаем ложности этих отступлений, естественных в такой же степени, как взволнованному человеку естественно прибегать к преувеличенным риторическим фигурам или перемежать речь неожиданными обобщениями. Бальзак всегда рассказывает, взволнованный судьбой своего героя. Пусть то будет банкротство парижского торговца, или высокое стремление ученого найти химический первоэлемент, или хитрые козни провинциального скряги, стремящегося преумножить свои богатства,— Бальзак отождествляет себя и с тем, и с другим, и с третьим. Он обуздывает свою взволнованность скрупулезно подробными описаниями, но она прорывается вновь. Отсюда происходит смешение разнородных композиционных элементов. Отсюда же — единство произведения, владеющего читателем вопреки разноформенности, угловатости, ходульности, сентиментальности, деловой конкретности, живописности или риторичности отдельных его кусков. Совершенно неправильно поступают те, кто из повестей Бальзака вырезают афоризмы, тирады или отдельные мысли, сшивают их вместе и выдают за систематическую сводку мыслей и принципов Бальза-

407

Ка. Риторические отступления у него чаще всего бывают репликами одного из неназванных действующих лиц.

Наиболее прославленные произведения Бальзака, относящиеся к его зрелому периоду, «Евгения Гранде», «Отец Горио», представляют собой заключительный этап той же борьбы за реалистическую композицию, которая развернулась при создании «Гобсека», и борьбы за реалистический образ, которая очень убедительно обнаруживается, когда следишь за работой Бальзака над «Шагреневой кожей». В число типичных для Бальзака и бесспорно удавшихся произведений надо включить и повесть «Поиски абсолюта», которая стала известна русскому читателю позже других. В ней рассказывается о фламандце Клаэсе, ученом, своего рода алхимике, который пожертвовал всем своим богатством, домашним уютом и нежной привязанностью к семье ради того, чтобы открыть химический первоэлемент. Гобсека, Гранде, Клаэса и Горио роднит между собой сила единой страсти, у каждого из них своя особая страсть, но каждый из них одержим ею целиком и ради нее жертвует всем. Об этом хорошо сказал французский критик Ипполит Тэн в своей статье, посвященной Бальзаку и во многом не устаревшей до сих пор:

«Подобно Шекспиру он изображал мономанов всякого рода: мономанов беспутства и скупости, честолюбия и научного познания, искусства, отцовской любви и любви к женщине. Перед нами открывается не жизнь обыкновен-

408

Ная, подчиненная нравственным законам, но жизнь воображаемая и идеальная. Персонажи Шекспира и Бальзака — зрелище, а не нравственный образец; величие всегда прекрасно, даже в горе и преступлении. Никто не предлагает вам идти по их стопам и одобрять их; вам требуется только смотреть и восхищаться. В открытом поле я предпочту встретиться с бараном, а не со львом; но за решеткой я предпочитаю видеть льва, а не барана. Искусство — это как раз и есть своего рода решетка, оно освобождает от испуга, но полностью сохраняет интерес. Отныне, без страдания и безопасности, мы можем созерцать гордые страсти, раздирающие страсти, гигантские схватки, все смятение и все усилия человеческой натуры, которая поднимается сама над собой благодаря этим беспощадным поединкам и необузданным желаниям. И когда так созерцаешь силу, она волнует и увлекает. Она поднимает нас над нашим обычным уровнем, мы преодолеваем повседневность, в которой влачим свое существование из-за незначительности наших способностей и робости наших инстинктов. Душа наша растет от зрелища и от меткого ответного удара; точно мы стоим перед «борцами» п Микеланджело, перед грозными статуями, чьи вздувшиеся мощные мускулы грозят раздавить толпу взирающих на них пигмеев».

Мысль Тэна о том, что Бальзак изображал мономанов, людей одной лишь страсти, имела большой успех. Еще и теперь многие указывают на мономанию как основную особенность всех героев Бальзака. При таком расширенном толковании мысль Тэна безусловно неверна. В бальзаковских произведениях тре-

409

Тьей манеры, то есть примерно после 1837 года, мономаны почти отсутствуют. А для второй манеры такая характеристика вполне уместна. Конечно, и скряга Гранде и химик-энтузиаст Клаэс — мономаны. При всем различии идейных и нравственных побуждений у героев этих двух повестей посвященные им произведения композиционно однородны. С дома Гранде в городе Сомюре и с дома Клаэса в городе Дуэ начинаются обе повести. Эту часть даже нельзя было бы назвать описательной. Бальзак пристально, как строитель, восстанавливает каждую деталь постройки, внешнего и внутреннего вида того и другого дома. «Тусклый, холодный дом», «дверь из цельного дуба, темная, ссохшаяся, растрескавшаяся со всех концов», посредине калитки — квадратная решетка «с прутьями, частыми и порыжевшими от ржавчины», «источенная червями» лестница дома, дощатый пол комнат, старые медные часы, «затертые до дыр изображения на обивке кресел, соломенный стул, ножки которого поставлены на подпорки, чтобы можно было видеть в окно прохожих»,— в этих и многих других предметах обстановки, купленной стариком Гранде вместе с домом и разрушающейся на глазах читателя, уже дан портрет героя, скупца. Столь же тщательно восстановлен Бальзаком внешний вид дома Клаэсов, сложно орнаментованного в духе старинной архитектуры, дома старого, но без каких бы тони было следов упадка; комнаты, убранные драгоценными деревянными панно, эбеновая резьба, золоченые консоли, пышные камковые занавески на белой шелковой подкладке, паркетный пол, тюльпаны в саду и т. д.— во всем ве-

410

Ковая опрятность, несокрушимость старинного быта.

Таково вступление в «Поисках абсолюта», тем более солидно обоснованное, чем более сокрушительной потом окажется страсть изобретателя, которая смерчем пронесется по несокрушимым старинным устоям прочности, опрятности, достатка. Прежде чем заговорят люди, о них рассказывают вещи. Таков один из принципов бальзаковской реалистической композиции. Однако огромная тщательность работы писателя над подбором каждого предмета утвари, каждой архитектурной детали преследовала и другую цель. Без столь вещественного, осязательного описания все дальнейшее повествование о разрушительной страсти мономана стало бы пустой фантасмагорией. Нечего было бы разрушать, если бы Бальзак не дал вначале живописного, в духе фламандской живописи, материального описания вещей. Изъятые из той и другой повести, оба эти описания отдавали бы музейностью. Они иначе воспринимаются, когда становятся элементом композиции. Тема мономана по принципу контраста требует этой вещественности. Противоборством двух противоположных начал создается композиционное равновесие. Обе повести в высшей степени сжаты. Каждая деталь отобрана, и каждая реплика на счету. В этот период Бальзак достиг наибольшей простоты, какая только была возможна при кипучести его творчества.

Чрезвычайно проста группировка действующих лиц, одна и та же и в «Евгении Гранде» и в «Поисках абсолюта»: отец, тиранически объятый страстью, мать, умирающая от его

411

Эгоистической пренебрежительности, страдающие дети, верный слуга, готовый сносить чудачества хозяина, и, наконец, несколько обывателей в глубине сцены. Фон в той и в другой повести — провинция. В бальзаковскую эпоху было большой смелостью взять провинциальную тематику, которая даже и теперь не пользуется большими симпатиями в существенно парижской, централизованной французской литературе. Как характерен, например, для семидесятых — восьмидесятых годов заносчивый централизм злой книги Альфонса Доде «Тартарен из Тараскона»! Сейчас во Франции немало областных писателей, о них иногда пишут, иногда их даже хвалят, снисходительно именуя их «регионалисты». Тем острее было положение писателя, отважившегося дать сцены провинциальной жизни в ту эпоху. Бальзак это отлично сознавал. Он жалуется в предисловии к первому изданию «Евгении Гранде» на «надменную парижскую литературу, которая дорожит каждым часом, употребляя его в ущерб искусству, на ненависть и наслаждение», он жалуется на «критику, руководимую евнухами, которая запрещает изобретать новую форму, новый жанр», он защищает право писателя изображать натуру, которую «еще ни один поэт не отваживался описывать», натуру «на первый взгляд мало красочную, но для своих деталей и оттенков требующую искусной кисти», «по видимости, бессодержательную натуру, которая под единообразной внешностью таит для внимательного взора богатство и полноту».

Выступив новатором, отважившимся снизойти к «истории заурядной и лишенной при-

412

Крас», Бальзак добился победы. Провинция оказывается одним из героев обеих повестей. Так же ярки фигуры обоих слуг: Нанеты-гро-мадины в «Евгении Гранде» и Лемюлькиньев «Поисках абсолюта». Индивидуализированы и локальны городские обыватели. Единственная тема, для которой у Бальзака не нашлось ничего, кроме общих слов,— это любовь молодежи. Любовь Евгении Гранде кончается печально, любовь Маргариты Клаэс — счастливо, богатым браком. Это безразлично. Как никого не радует удача второй, так же мало огорчает и любовное несчастье первой, хотя бы потому, что по сравнению с Клаэсом, со стариком Гранде, безличны и прощелыга Шарль, жених Евгении, и особенно де Солис, приторно добродетельный жених Маргариты. Трогательная «святая» любовь — вот область, которая никогда не удавалась Бальзаку. Он вводит любовную тему при помощи патетической интродукции: «В чистой fo однообразной жизни девушек наступает восхитительный час, когда солнце заливает лучами их душу, когда цветок для них выражает мысли, когда биения сердца сообщают мозгу горячую плодотворность и растопляют мысли в смутное желание...» и т. д. «Конечно, ни тот, ни другой даже и в мыслях не дошли до того «да», с которого начинается страсть, но оба они почувствовали ту глубокую, волнующую сердце смущенность, в которой юность не признается даже сама себе. Если мы непреодолимо любим места, где в детстве нас посвятили в красоты гапмонии. если мы с восхищением вспоминаем о музыканте и даже об инструменте, то как запретить душе полюбить существо, ко-

413

Торое впервые открыло нам музыку жизни?» и т. д.

Откуда цитируются эти два лирических отступления? Первое — из «Евгении Гранде», второе — из «Поисков абсолюта», из двух повестей, которые, при всей однородности их композиции, различны и по теме, и по социальной среде, и даже по географическому месту действия. Драма Гранде приурочена к центральной Франции, к серой культуре провинциального миллионера, в прошлом — бочара, и тема повести — скупость. Наоборот, Клаэсы — аристократы, носители старинной чести и старинной культуры, они живут во Фландрии, тема повести — беззаветная преданность науке. Бальзак чрезвычайно чуток к передаче и социальных и местных оттенков. Но как только дело доходит до любви добродетельной, «высокой», тут все стирается. Подобные отступления можно вложить в любую повесть Бальзака, и повсюду они будут равно уместны й равно неуместны. По правде, никто из французских писателей не писал так плохо о любви, как Бальзак. Беда не велика. Во Франции и без него было достаточно писателей, которые слишком хорошо умели писать о любви — ив высоком и в низком стиле. От любовных тирад Бальзака всегда остается такое впечатление, что он писал их без всяких помарок, без всякой работы или писал их загодя, про запас, и пользовался этим запасом всякий раз, когда это требовалось по условно принятой сюжетной схеме. И, как это ни странным может показаться кому-нибудь из читателей, явная неудача Бальзака с любовными сценами свидетельствует о его писательской силе. Ведь

414

Тогдашний читатель не мыслил романа без любви, и если Бальзак, несмотря на вызывающе небрежную трактовку этой темы, обязательной для успеха, заставил себя слушать, если самой прозаической тематикой он добился успеха (далеко не соответствующего подлинному своему значению и все же большого успеха), то победа Бальзака бесспорна. В смелой реформе романа он новатор. Новаторство его красноречиво обнаруживается при изучении процесса работы Бальзака над текстом «Евгении Гранде».

Рукописи и гранки этой повести не описаны, даже неизвестно, сохранились ли они. Это не мешает восстановить работу Бальзака хотя бы во второй ее стадии. Часть повести печаталась в журнале, затем она вышла тремя изданиями— в 1834, 1839 и 1843 годах. Каждый раз он тщательно просматривал и исправлял текст. Ограничимся хотя бы двумя примерами поправок, ярко свидетельствующих о том, как Бальзак упорно добивался большей выразительности образа. Так, когда Гранде собирается сообщить своему племяннику Шарлю, избалованному молодому человеку, привыкшему к сладкой еде, о внезапной смерти его отца, то сначала, в двух первых изданиях, Бальзак поставил нейтральную фразу: «сообщить тебе печальную новость», а в третьем издании заменил ее фразой язвительной и добавляющей еще черточку к многосторонне уже обрисованному в повести характеру старика Гранде: «Не сахарные Новости услышишь ты». И когда вскоре после этой сцены Гранде узнает, что Шарль огорчен не столько банкротством отца, из-за которого тот и застрелился, а смертью

415

Отца, то Гранде, по первым двум изданиям, Ограничивается общими словами: «Надо дать вылиться первому ливню», а по третьему изданию он добавляет в присущем ему, только ему, духе: «Молодчик этот никуда не годится: он больше занят мертвецами, чем деньгами». Можно находить, что принцип типизации Бальзак довел до крайности, и, конечно, реализм слишком обогатился после Бальзака, чтобы теперь довольствоваться мономанами, но и теперь сохраняет свою силу его упорная работа над тем, чтобы каждое указание, каждая реплика повышали выразительность образа. В «Евгении Гранде» поправок сравнительно мало, только одна сюжетная частность далеко не сразу далась Бальзаку. Впрочем, для данной повести это вовсе не частность, раз центральная тема здесь одна: накопление капитала, . растлевающая власть капитала, денежные спекуляции, приобретение недвижимого имущества, — словом, деньги и деньги. Обы-шо читатель не вдумывается в деловой смысл денежных операций, изображаемых в романе. Читая и эту повесть, вернее всего он будет потрясен чувствами, вложенными в ту сцену, где Гранде проклинает дочь, по-своему распорядившуюся принадлежащими ей золотыми, или сцену, когда старик за минуту до смерти готов выхватить Позолоченное Распятие из рук священника. Или еще читатель будет поражен афоризмом, неожиданным в устах писателя, нередко славословившего католицизм: «Христианство должно быть религией скупцов». Бальзака же беспокоила больше всего та психологическая выразительность цифр, о которой едва ли подозревал какой бы то ни было чи-

416

Татель и которая обнаруживается Лишь при Сличении текста всех прижизненных изданий этой повести. Оказывается, цифры менялись в каждом новом издании, притом менялись обдуманно и целесообразно. Правда, был и внешний повод для таких изменений: и друзья и критики упрекали Бальзака за преувеличенное исчисление богатств Гранде. В издании 1834 года к моменту смерти Гранде его состояние доходило до 20 миллионов. Мог ли недавний бочар скопить за девять лет (время действия повести) целых 14 миллионов? В издании 1839 года Бальзак снизил состояние своего героя до 11 миллионов, в издании 1843 года вновь повысил до 17 миллионов. Этим можно бы и ограничиться. Нет, Бальзак пересматривает и меняет каждую статью дохода, пересчитывает не только десятины земли, но и бочки вина, и вязанки сена, свезенные с лугов, и стволы тополей, посаженных стариком. Такие подсчеты уже выразительны. Для спекуляций банкира, о которых Бальзак также не раз писал, можно ограничиться общими цифрами, а провинциального спекулянта, отъявленного скупца, заботит самая малая доходная статья.

В числе этих поправок одна приобретает особую выразительность, о которой Бальзак в окончательном тексте не дает читателю даже и догадаться. Гранде производит подсчеты, сколько ему в два года принесет биржевая спекуляция с рентой: через сорок страниц сообщается, сколько она ему принесла в действительности. Та и другая цифра изменялась Бальзаком в каждом новом издании. Первая постепенно была снижена с четырех до двух

417

И затем до полутора миллионов. Вторая претерпела иные изменения: 4 миллиона 300 тысяч,— 2 миллиона,— 2 миллиона 400 тысяч. Другими словами, в первых двух изданиях Бальзак уравнял или почти уравнял прибыль ожидаемую и прибыль, действительно полученную. В третьем издании разница между ними в 900 тысяч. Отношение между цифрами Бальзак изменил не зря. В двух первых изданиях— просто сухие цифры, не имеющие никакого психологического значения. А легко представить себе радость старика Гранде, когда прибыль почти вдвое превысила его ожидания! Он — опытный спекулянт, но осторожный. Конечно, как бы страхуя себя от разочарования, он на всякий случай преуменыиенно исчислял ожидаемую им прибыль. Такой, очевидно, смысл вкладывал Бальзак в окончательный вариант.

Цифры как средство художественного изображения— поистине новаторство в литературе. Замечательно и то, как скромно, без рассуждений приводятся они Бальзаком. Вообще вся повесть (за исключением любовных тирад) написана точным, сдержанным, выношенным языком. Она требует медленного чтения.

В одной из своих критических статей («Ревю паризьен», 1840, № 3 ) Бальзак нападал на Альфреда де Мюссе за субъективную манеру повествования, сказывающуюся в том, что в рассказе Мюссе употребляет такие выражения: «наш герой» или «читатель, переверните страницу, и наши герои появятся на сцене». «Непростительной ошибкой» Бальзак считает этот прием, «достойный только Поль де Кока или Пиго-Лебрена». Сам по себе этот,

418

Конечно, фальшивый прием, встречающийся и у авторов менее субъективных, чем Мюссе,— не более чем частность, на которую нужно указать только потому, что она дала повод Бальзаку высказать свой общий принцип: «Как только автор начинает показывать самого себя в своем произведении и сообщать о самом себе, тогда пропадает всякая иллюзия». Объективизм — принцип творчества Бальзака и прием сообщения им материала. Созданные Бальзаком люди ходят, действуют и говорят без вмешательства автора. Читатель не может победить иллюзию, что ему рассказывают о действительно существовавших людях.

На крепко обоснованной вещественными описаниями повести о герое, вся психика которого подчинена единой страсти, Бальзак не остановился. В середине 30-х годов он добивается реализма более человечного, более гибкого, окончательно разрывая с фантастикой. Прощание с ней осуществилось в рассказе «Прощенный Мельмот» (июнь 1835года), написанном на сюжет, уже разработанный английским фантастом Мэтьюрином. Это отголосок старой легенды о вечно странствующем, не подвластном смерти и жаждущем ее всемогущем человеке. Казалось бы, нет лучше сюжета для патетического повествования о мономане. Бальзак превращает эту, исполненную всяческих ужасов, легенду в бытовой фарс. Рассказ начинается обобщенным портретом кассира, зарисовкой, которая вполне была бы пригодна Для создававшейся молодым Бальзаком серии парижских портретов и зарисовок. Что общего Между легендарным странником Мельмотом и сорокалетним лысым кассиром банкирского

419

Дома Нусингена? Оказывается, всеведущий Мельмот знает о сделанной кассиром Кастанье растрате и уступает ему свое всемогущество за право умереть. Быстро утомившись своим всеведением, Кастанье «за долю в раю» уступает всемогущество биржевику Клапарону, который еще скорее, в тот же день за более скромную плату в семьсот тысяч франков перепродал всеведение нотариусу, тот — подрядчику, подрядчик — плотнику. Дальнейшие сделки на всеведение грозили остановиться ввиду отсутствия веры. Но все же младший писец нотариальной конторы за десять тысяч продает свою душу дьяволу и становится всемогущим. На десять тысяч он накупает подарков своей возлюбленной, проводит у нее двенадцать суток безвыходно и умирает от истощения, а также от ртутных снадобий, прописанных ему медиком, «весьма популярным на окраинах Парижа». Так затерялась огромная власть вечного странника.

В 1836 году Бальзак печатает два рассказа, свидетельствующих о приближении его к простому реализму, к безыскусственной композиции и обыкновенному герою, — «Обедня безбожника» и «Фачино Кане». Сюжет первого совсем несложен. Молодой врач однажды увидал, что его учитель, знаменитый хирург Деплен, последовательный и убежденный безбожник, вошел в церковь. Врач изумлен, итак как у него дружеские отношения с его учителем, то при удобном случае он заговаривает с Депленом об обедне. «Обедня — это фарс, который стоил человечеству больше кпови. чем все битвы Наполеона»,— отзывается Деплен. Но на следующий год, в тот же день, его

420

Ученик, врач, вновь видит, как тот входит в ту же церковь. И только через несколько лет врачу удается добиться признания от знаменитого хирурга, который жил в молодости на чердаке — «вон там, где у окна над горшком с цветами качается веревка с бельем»,— и перенес самую жестокую нужду; но даже с этой квартиры пришлось ему съезжать, нечем было платить; как раз в тот же день домохозяин выселил соседа Деплена — водоноса, который, не имея средств, чтобы купить лошадь, на себе таскал воду жильцам. Деплен и водонос поселились вместе. Водонос зарабатывал своим каторжным трудом и помогал Деплену выйти в люди, он дал денег, чтобы заплатить за экзамены, ссужал деньгами на покупку книг. Позже уже добившийся известности Деплен посвятил ему свою диссертацию, подарил ему бочку и лошадь. Водонос умер раньше знаменитого хирурга, завещав ему ежегодно справлять заупокойную обедню.

Вот и вся разгадка таинственной истории.

Еще совсем незадолго перед созданием «Обедни безбожника» Бальзак закончил таинственную «Историю тринадцати». Какой неожиданный и решительный шаг к человечности и простоте!

Фачино Кане, героя одноименного рассказа, Тэн причисляет к мономанам. Едва ли это верно. Правда, Фачино Кане был когда-то венецианским сенатором, потом ослеп, но и лишенный зрения обладал способностью «чувство-. вать золото»; правда, в рассказе говорится о том, как благодаря этому чувству Фачино Кане бежал из тюрьмы и стал богачом, говорится о безумной любви, поединках и тайных

421

Сокровищницах. Но это все позади, а теперь он играет на кларнете в кабачках парижских рабочих кварталов. Тут-то автор рассказа и встретился с ним, и если вторая часть рассказа еще не лишена фантастики, то первая его часть решительно возвращает к обыкновенным парижским сценам.

Во вступительной части, реалистической, «лицо, от имени которого ведется рассказ», отождествляется с самим Бальзаком. Почти единственный раз за всю свою писательскую практику Бальзак непосредственно и просто поделился своими собственными юношескими настроениями и мыслями. Вступление к рассказу автобиографично. Это засвидетельствовано и воспоминаниями сестры Бальзака, Лауры Сюрвиль, которой в данном случае можно доверять 12. Во вступлении говорится о возникновении писательских замыслов и об основной способности писателя:

J «Одна только страсть увлекала меня за грань моих трудолюбивых привычек... я изучал нравы предместья, его жителей, их характеры. Я был равнодушен к внешнему блеску, одет был так же плохо, как и рабочие, и они не сторонились меня. Я мог пристать к любой кучке народа, наблюдать, как нанимаются на работу и ссорятся между собой, кончая ее. Наблюдательность у меня стала непосредственной, она, овладевая телом, проникала в душу, или, лучше сказать, так хорошо охватывала внешние черты, что в то же мгновение шла дальше. Она дала мне способность жить жизнью того человека, на котором проявляла свою силу, позволяя мне отождествиться с ним... Я вместе с ними пылал гневом против хозяев, которые

422

Мучили их, или против бессовестных заказчиков, которые по нескольку раз заставляли их понапрасну приходить за деньгами. Бросить свои привычки, стать другим, возбудив свои нравственные способности, играть в эту игру по своей воле — таковы были мои развлечения. Чему я обязан этой способностью? Что это? Второе зрение? Однако из тех свойств, злоупотребление которыми может привести к безумию? Я никогда не разыскивал источников этой способности, я обладаю ею и пользуюсь, вот и все... Я уже знал, для какой надобности может послужить предместье, эта практическая школа революций, заключающая в себе героев, изобретателей, самоучек, мошенников, злодеев, всех забитых бедностью, задушенных нуждой, оглушенных запоем, подорванных спиртными напитками...»

Так Бальзак приближается к новым темам, к новому пониманию проблемы героя. Какой сложный путь литературных исканий нужно было пройти, прежде чем достигнуть простых мыслей и простого стиля! Советскому читателю, который уже ощущает Бальзака «своим классиком», покажется, вероятно, даже странным, до какой степени извилист и противоречив путь Бальзака. Но ни на минуту не следует упускать из виду, что, читая Бальзака, мы обязаны переноситься на столетие назад, в период жестокой борьбы между аристократической культурой, вновь пытавшейся укрепиться, и культурой буржуазной, далеко еще не определившейся. Казалось бы, после искренних признаний вступления к «Фачино Кане» так было бы естественно Бальзаку перейти к рабочей тематике, дать сцены рабочей жизни

423

Уже не в качестве вводного эпизода, а как самостоятельное произведение. Этого не случилось. Кто упрекнет за это Бальзака, тот, упустив историческую перспективу, позабыл, что для 30—40-х годов даже сцены буржуазной жизни, изображенные реалистически, были новостью, находились еще в стадии опытов.

И все же расширение социальной тематики, намек на которую звучал в «Фачино Кане», не ограничивается только этим рассказом. Среди всеобщей продажности и беспринципности Бальзак во второй части «Утраченных иллюзий» выделяет только двух честных и идейных литераторов — Даниэля д'Артеза, роялиста, и Мишеля Кретьена, республиканца. И решительно ни о ком из бесчисленных героев своей «Комедии» не дал Бальзак такого восторженного отзыва, как именно о Кретьене. Действие «Утраченных иллюзий» приурочено к эпохе Реставрации, но, говоря о Кретьене, Бальзак считает нужным забежать вперед и рассказать о героической гибели Кретьена в июне 1832 года на баррикадах, когда левые республиканцы воспользовались похоронами популярного генерала наполеоновской армии Ламарка и забаррикадировались в парижском монастыре Сен-Мерри. Восстание было подавлено; героическим участником его Бальзак и делает Кретьена. О его смерти Бальзак говорит в таких словах: «Этот веселый представитель умственной богемы и великий государственный человек, который, быть может, изменил бы судьбу мира, пал у монастыря Сен-Мерри как простой солдат. Пуля какого-то лавочника сразила там одно из благороднейших созданий, когда-либо расцветавших на почве Франции».

424

Именно Мишеля Кретьена имел в виду Энгельс в своем исполненном прозорливости анализе творчества Бальзака. «Единственные люди,— пишет Энгельс Маргарите Гаркнесс,— о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, это его самые ярые противники, республиканцы — герои монастыря Сен-Мерри, люди, которые в это время (1830—1836) действительно были представителями народных масс. В том, что Бальзак таким образом вынужден был идти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, в том, что он Видел Неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и в том, что он Видел Настоящих людей будущего там, где их в то время единственно и можно было найти, — в этом я вижу одну из величайших побед реализма и одну из величайших черт старого Бальзака» *.

Превосходной иллюстрацией к двухчленной формуле Энгельса служит рассказ «Тайны княгини де Кадиньян» (июнь 1839 года). Подлинным героем здесь вновь является Мишель Кретьен, но не живой, а как героическое воспоминание. «Среди героев античности я не знаю ни одного, который бы его превосходил»,— говорится здесь о Кретьене. Эта, кажущаяся теперь обветшалой, похвала звучала очень сильно в ту эпоху, когда образование базировалось на античных авторах и, чуть ли не в первую очередь, на биографиях, написан-

* Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 37, с. 37.— Ред.

425

Ных Плутархом. Но, несмотря на свое искреннее восхищение Кретьеном, Бальзак вновь не делает его героем повествования. Героиней (в литературном смысле, то есть ведущим персонажем рассказа) здесь является княгиня Кадиньян, стареющая распутница, которая побывала любовницей де Марсе (одного из героев «Истории тринадцати», «Музея древностей» и эпизодически по крайней мере двадцати повестей Бальзака), португальца д'Аху-да-Пинто (уже разбившего жизнь виконтессы де Босеан в романе «Отец Горио», а затем покинувшего жену, ради которой расстался с виконтессой) и других лоботрясов «Человеческой комедии». Словом, Бальзак здесь как бы подводит итог биографии княгини Кадиньян. Он заканчивает эту биографию «благородным» романом с Даниэлем д'Артезом. Вопреки намерению Бальзака, развязка не звучит примирительно, ибо весь рассказ не может не разоблачать бессильной распущенности этой аристократки, частично оправдываемой лишь драмою ее молодости, когда она узнала, что мать выдает ее замуж за князя Кадиньяна с тем, чтобы сохранить его своим собственным любовником. Новые темы — жизнь рабочих, герой-республиканец — продолжают оставаться второстепенным элементом композиции, которая основною своей частью, поневоле разоблачительной, доказывает «от противного» насущную потребность в настоящем герое. До развернутого изображения этого героя Бальзак не поднялся. Но его реалистическая честность не позволяла героизировать TOTynaj дочный класс, к которому он тянулся в своей личной жизни.

426

Две предельные точки страстных поисков Бальзака в период его зрелого творчества становятся отчетливо видны при сопоставлении двух его рассказов о судьбе художника. Оба эти рассказа — «Неведомый шедевр» (июль — август 1831 года) и «Пьер Грасу» (1840) прекрасно построены, сжаты, пропорциональна. Оба они ставят вопрос о героическом призвании художника и об осуществимости этого призвания.

Первый рассказ переносит нас в Париж начала XVII века. Молодой Никола Пуссен встречает гениального живописца Френхофера, вымышленного Бальзаком. «В этом сверхъестественном существе пылкому воображению Пуссена ясно представился совершенный образ природного художника, одного из тех безумцев, которым дано так много власти и которые ею слишком злоупотребляют, уводя за собой холодный разум простых людей и даже любителей искусства по тысяче каменистых дорог, между тем как этому белокрылому гению, безумному в его причудах, видятся там эпопеи, дворцы, создания искусства». Френхофер ищет идеальной красоты и считает, что достиг ее своею картиною, над которой работал много лет, скрывая ее от всех. А когда он решается показать ее художникам, те видят на полотне лишь ряд беспорядочно нагроможденных красок, хаос тонов, множество странных линий. Красота существовала только в воображении мастера. Вдруг поняв это, Френхофер сжигает все свои полотна и умирает, никем не признанный.

Иное дело Пьер Грасу, художник, живущий в Париже бальзаковской эпохи, «жир-

427

Ненький, среднего роста, нос у него трубой, Широкий рот и длинные уши», он «родился, чтобы быть добродетельным буржуа». Он бездарен и, самое большее, способен только перенимать манеру великих мастеров, каких угодно. «Пьер Грасу не выходит за пределы буржуазного круга, где его считают величайшим художником эпохи», «он принадлежит к числу самых счастливых людей в мире». Замечательна первая встреча Грасу с его будущей женой и ее родителями. С предельной резкостью сатирика Бальзак рисует их портреты. Отец — «это арбуз, возвышающийся над тыквой, обряженной в сицее сукно и украшенной связкой позвякивающих брелоков. Арбуз пыхтел наподобие дельфина, тыква шествовала при помощи двух брюкв, не точно называемых ногами». В таком же роде написаны Бальзаком портреты И Будущей жены Грасу, в основном напоминающей собою молодую спаржу, и матери жены — кокосовый орех, насаженный на ноги такого сорта, что художники называют бревнами. «Настоящий художник нарисовал бы карикатуру на этого торговца бутылками и немедленно выставил бы его за дверь, сказав ему, что не рисует овощей».

Взволнованно и с острой болью Бальзак создавал образ Френхофера, воображаемого художника, ощущая, что и он сам не сумеет изобразить идеального героя. Ни среди аристократии, олицетворенной в образе стареющей и ищущей любовных утех княгини Кадиньян, ни среди буржуазии, которую к концу творческого пути Бальзак олицетворил образом торговца бутылками, героя не находилось.

428

Однако Бальзак нисколько не был сходен с Грасу, и этого торговца он решительным движением выставил за дверь.

IV