НАЧАЛО РОМАНА

Всего труднее было бы определить, какими потребностями обусловлен самый привычный и теперь еще развивающийся вид искусства. В области искусства словесного таким видом будет роман. Нам трудно себе представить, что было когда-то время, не знавшее романа, до такой степени в новой культуре он стал делом привычным, не нуждающимся ни в каком объяснении и оправдании. Давно уже не появляются в свете поэмы, сказки стали достоянием детского возраста; существует ли еще новелла? Об этом можно спорить. Если даже не признавать, что она умерла вместе с итальянским Возрождением, а позже имела только вторичный характер, только восстанавливала черты былого искусства, если даже находить, что новелла вновь порою оживала, то все равно останется бесспорным, что область новеллистики в XIX веке крайне ограниченна по сравнению с романом. Рассказов, повестей немало, конечно, пишется и теперь, но рассказ современный порожден совсем иными силами, чем новелла. Рассказ или повесть теперь чаще всего отличается от романа толь-

Ко размерами. Это набросок романа, не осуществляющий никакого своего собственного принципа. Книга рассказов современного беллетриста — это чаще всего только отрывки не-дописанного романа. Черты одного действующего лица, моменты одной душевной истории разбиты между многими действующими лицами, слабо очерченными. Дайте писателю больше досуга, и вместо безответственных и неокончательных эпизодов, случайно собранных вместе, появится единое произведение, доработанное, проясненное, доведенное до окончательной выраженности. Таким образом, если пока не говорить о лирике, кроме нее живым остается только один вид словесного искусства— роман. Нет читателя, избежавшего постоянных встреч с романистом. Тем не менее к роману относятся двойственно. Искусства ли это? Читатель, никогда и не вспоминающий о поэме, без колебания признает поэму достоянием искусства, но задумывается: можно ли и роман причислять к искусству. Самый распространенный, а может быть, даже единственный литературный жанр, в сущности, наименее изучается теоретически. И не редкость услыхать признание, что его и нельзя теоретически изучать, что единого принципа, который его обусловливал бы, вовсе не существует, что можно только описывать его разновидности и следить за тем, как сменяются они в соответствии с разными внешними сменами. Историк романа так и поступает обычно. Он устанавливает 16, что есть много видов романа: рыцарский, разбойничий, авантюрный, исторический, географический, этнографический, пейзажный, экзотический, морской, во-

Енный, региональный, провинциальный, деревенский, философский и т. д. Число этих видов может быть еще увеличено. Другой историк романа 17 находит, что нельзя говорить об едином европейском романе, каждая раса накладывает настолько существенный отпечаток на его строение, что, в сущности, только к роману французскому следовало бы применять4 термин «роман», только во французской литературе происходит сознательное оформление содержания; в романе русском настолько превалирует содержание над формой, в романе германском такое наблюдается равновесие между содержанием и формой, что следовало бы ввести особые термины, соответствующие этим расовым отличиям, и вместо одного термина «роман» пользоваться по крайней мере тремя: «роман» — «герман» — «руссан».

Все подобные щепетильные различения были бы полезны, если бы в них видеть вторую задачу исследования. Если же считать их задачей первой или даже единственной — против этого немало можно возразить. Ведь все эти виды с трудом лишь отграничиваются один от другого. Ни одно произведение не бывает только экзотическим или только психологическим. К каждому произведению приходилось бы подыскивать сочетание нескольких терминов: экзотико-пейзажно-авантюрный, историко-пси-хологически-авантюрный и т. д., а в конце концов оказалось бы, что одним и тем же сочетанием покрываются явления между собой вовсе несходные. Если бы каждое поколение или по крайней мере каждая эпоха создавала бы свой вид романа! На самом деле этого нет. Еще не очень давно казалось, что основная

Тенденция ясна в сменах разных видов, что от повествования о внешнем, от романа, обильного действиями и приключениями, постепенно совершается переход к заинтересованности внутренним, к сосредоточенности на душевном. Последние десятилетия заставили признать, что даже и о такой спиритуалистической тенденции говорить неправомерно. Роман очень пестр и разнообразен, так утверждает историк, роман, как зеркало, отражает свое время, его духовную жизнь. Увы! — ответит теоретик — он вовсе не так разнообразен, его виды повторяются, когда совсем не повторяется окружающая его культура. Положения героев романа несравненно более однообразны, чем то можно бы предполагать. Есть тысячи житейских положений, которые всякий из нас встретит в окружающем его быте, которые, однако, никогда не становились темою романа, который все вновь и вновь возвращается к одним и тем же условным и удобным для него позам, приемам и композиционным принципам. Историк утверждает, что во всяком романе можно найти отражение своего времени, но если кто-нибудь стал бы писать историю по романам, получилось бы весьма странное представление о человеческой жизни: она раскрывалась бы как эффектное, сконцентрированное действие. Прежде чем спрашивать, как видоизменялся роман, необходимо было бы установить границы этих возможных видоизменений. Прежде чем спрашивать, что в зеркале своего творчества отразил романист, нужно произвести поверку •самого этого зеркала. Насколько самый этот аппарат совершенен? По свойствам внутрен-

Него своего строения не способен ли он отражать только некоторые предметы или, точнее: только некоторые соотношения предметов, их особую группировку или не есть ли это аппарат, запечатлевающий только некоторые тональности? Какого склада человек становится романистом? И нет ли и для него состояний, благоприятных для возникновения романа, и с другой стороны также состояний, совершенно исключающих потребность в романе?

Один теоретик XVII века18 очень просто отмежевывал область романа. Для нас его определение потому важно, что после долгой спячки в XVII веке вновь пробуждался роман, с тех пор уже непрерывно бодрствующий до наших дней. Автор этого, кажется, первого трактата о романе очень просто определяет его сущность: «любовь должна быть основным сюжетом романа». С этим определением вполне согласуется вульгарное понимание слова «роман», обычное и сейчас. Его нельзя признать совсем неверным, но сразу видно, до какой степени оно недостаточно. Так с гораздо большим основанием можно бы определить и сущность лирики. Хотя не очень часто, все же встречаются произведения безлюбовные и тем не менее признаваемые нами романом. Очевидно, любовные переживания только чаще дают то особое сочетание душевных сил, которое необходимо для возникновения романа.

Такого сочетания в своем жизненном опыте человек может избежать — вот что существенно отметить. Мы знаем целые эпохи очень высокой эстетической культуры, обошедшиеся без романа, презревшие этот вид искусства, который в иные эпохи вспыхивал так ослепи-

Тельно, что в его свете почти нельзя было увидать других видов искусства. Роман в наибольшей степени определяет новейшую европейскую культуру. Однако бывали в прошлом эпохи, также определяемые настойчивым вниманием к роману. Такова поздняя Греция II— VIII веков, таково позднее средневековье, когда любому образованному человеку во Франции и в Британии, в Германии и Италии стали совершенно привычными имена Тристана, Ланселота, Изольды и Джиневры. Не нужно думать, что одним и тем же термином во всех этих случаях обозначаются явления различные, что здесь есть только единство термина. Аналогичные искажения терминологии нам известны: Петрарка совсем не то называл балладою, что называем мы. Элегия также для нас не то значит, что значила для грека. По отношению к роману всякий беспристрастный исследователь признает, что, хотя этот вид искусства не развивается непрерывно, наоборот, то замирает, то вновь вспыхивает, однако это все один и тот же вид искусства. Эпохи самой высокой культуры эстетической, античная Греция и эпоха Возрождения, обошлись без романа, вот что очень важно для его понимания. Сразу можно признать, что то были эпохи наибольшего, высокого самообладания. Нужна большая душевная сила, чтобы избежать соблазнов романа. Какими сильны-ми и на всю жизнь памятными впечатлениями ни обязан современный европеец романисту, как^ни трудно кому бы то ни было отделить свои собственный опыт от беллетристики (то сть от романа), все равно современный че-век обязан, не щадя и самого себя, при-

Знать, что в самом появлении романа есть отсутствие целомудрия. Читатель романа всегда повторяет позу Эммы Бовари, бедной героини Флобера. «Боваризм» может быть признан определенной категорией, гносеологической и психологической19. Боваризм — это значит способность воспринимать себя не таким, каким являешься на самом деле, это значит—антиципированное познание реальности, это значит — потребность в чувствах, чрезмерная, не соответствующая возможности их реализации. Конечно, боваризм в истоках своих есть активность душевная, в какой-то степени динамизм, есть, может быть, единственная возможность познать Иное, Не только свое, но, в конечном счете, он бесплоден, призрачен. Это все же лишь мнимый динамизм.

Эпохи, когда расцветает роман, никогда не бывают завершением или даже естественным продолжением эпох нероманических. Можно бы, кажется, сказать так: роман есть просто расширенная новелла или сумма нанизанных на условный стержень новелл. Это совсем неверно. Между той и другой эпохой должна лечь катастрофа, существенно меняющая строй душевный. Нужно потерять способность беззаботно «новеллировать», необходимо некоторое специфическое беспокойство, какое-то своеобразное несоответствие между желаемым и исполняющимся,— только тогда возможен роман. Нас наиболее удивляет отсутствие романа в Древней Греции. Она знала очень тонкую лирику. Она знала неповторимо глубокую трагедию. Где-то между той и другой должен пройти путь романа. Роман, как лирика, по преимуществу любовен. Роман, как трагедия,

Динамичен. Недаром позднее античная поэтика то, что мы называем романом, называла драмою, «рассказываемою драмою». Но классическая античность удовлетворилась лирикой и трагедией, хотя, может быть, один лишь шаг оставался от Еврипидовой «Медеи» к роману.

В этом отказе Древней Греции от романа становятся, хотя бы отрицательно, определимыми некоторые черты греческого творчества, вообще чрезвычайно мало доступного психологическому исследованию. Сознаемся, между новоевропейским исследователем и греческим мастером всегда оказывается непреодолимая пропасть. Каким бы ни бывало чуждым для нас древнее искусство восточное, оно гораздо понятнее искусства греческого. Восточная фантазия калейдоскопична, множественна, она растягивает существование на непредставимо огромное количество веков, она сплетает человека, зверя и растение и образом многочленного божества передает ощутимый также и нами закон эволюции, нескончаемой переменчивости или то, также нам знакомое явление, которое мы именуем потоком сознания и правильно считаем весьма элементарным явлением. Божество, превращающееся в рыбу и черепаху, медведя и льва, восемнадцатиру-кая богиня или образы более сухой, тонущей в океане цифр, ведийской теологии, где 3339 божеств воздают поклонение божеству высшему или где другое божество восседает на престоле, окруженное 680 миллионами божеств низших, или где один день божеской жизни равняется 4328 миллионам лет и т. д.— все это проявления числовой фантазии, кото-

Рую мы вправе причислять к самым элементарным проявлениям творчества. Юноша, страстно решающий арифметические головоломки, увлекающийся рекордами аэропланной высоты, турист, более всего поражающийся тем, сколько веков просуществовала статуя или сколько стоят двери флорентийского баптистерия,— это случаи того же бесплодного числового фантазерства, которое едва ли стоит даже называть творческим.

Удивительно быстро греческой культурой были пройдены первые ступени творчества, когда оно с чувством испуга смешивает формы животных и человеческие, когда оно отступает перед непонятной громадностью мира. Испуг и недоумение, так характерно определяющие побуждение к творчеству у художника восточного, Грецией изжиты в самом начале. Она почти сразу поднимается до Очеловеченное™, Характерной лишь для высоких ступеней творчества европейского, она так скоро достигает самообладания, что почти на всем своем протяжении искусство греческое кажется уже не вынужденным, а свободным. Свободный мастер, избежавший, кроме того, двух самых обычных предметов художественных — повседневности и своих собственных творческих мук, таким был греческий поэт и греческий скульптор. Не подлежит сомнению, что греческий быт не лишен бывал местной колористичности, греческая философия достаточно также показывает, насколько тогда были знакомы мыслящему человеку противоречия человеческой природы. Над тем и другим художник поднимается к синтетическим созерцаниям. Он не хочет говорить о мелочах

Повседневности и о муках творчества, хотя то и другое, конечно, входило в обывательский его опыт. Он удивительно свободен от самого распространенного вида воображения — воображения Расплывчатого™', он сосредоточен на немногом. В самых высоких своих проявлениях искусство греческое все же не иератично, наоборот—необычайно просто, оно не стилизовано, но наоборот — всегда очень индивидуально и непонятно для нас — непосредственно и в то же время не индивидуалистично. Как возможно, будучи простым, не стать интимным или обывательским, как возможно, будучи индивидуальным, не стать индивидуалистичным, как возможно, наконец, сохранить ощущение необычайной полноты, в то же время заранее ограничив себя своим небольшим, строго ограниченным миром? Все это приходится лишь констатировать в греческом искусстве, не надеясь когда-нибудь это понять. Здесь перед нами эстетика — без психологии, свершения — без путей к ним. Самое простое и непосредственному нашему восприятию самое близкое греческое искусство наименее, конечно, нам понятно. И во всяком случае это самообладание должно было стать утерянным и также должно было утеряться сознание неисчерпаемой полноты этого малого мира, и только тогда станет впервые возможным роман. Только после катастрофы, извне надвинувшейся на античное миросозерцание, мог он явиться.

Нисколько не случайно, что греческий роман появился только после того, как Греция перестала существовать политически. Разбредшаяся по всему миру, но зато потерявшая

4 Б- А. Грифцов 81

Прямое свое назначение, культура была необходимой предпосылкой романа. Столкновение с чужим миром, притом не сопровождающееся сознанием собственной своей правоты, так еще может быть определена его основная предпосылка. С чужим миром столкнуться мог, конечно, и Одиссей, но поскольку в своих странствиях он сохранял единственное желание: «Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий», постольку не мог он стать ни героем, ни автором романа.

Первые романы написаны греками и по-гречески, во внутреннем их строении мы найдем специфические черты эллинской культуры, но прежде всего они ищут чужих стран, говорят о чуждом, встревоженно при этом говорят о чуждом, как человек, забывший, где его подлинная родина. Роман есть столкновение нескольких сил, каждой из которых дано равное право на существование. «Вавилониа-на» Ямвлиха, «Эфесские сказания про Антею и Аброкомея» Ксенофонта, «История Аполлония, царя Тирского», «Эфиопика» Гелиодора — уже темою всех этих первых романов достаточно показано, что мир прочный утерян, что предстоят странствия и всяческие испытания, причем редко кому из первых этих романистов, разве одному лишь Лонгу, дано показать не только странствия, не только испытания, но также и их преодоление. Счастливый конец обрывает эти странствия, но именно только обрывает, они не изжиты и внутренне не преодолены.

Вот что еще сразу обнаруживается в этих первых романах: они самодовлеющи, они изумительно одинаковы, внеисторичны, обуслов-

Лемы изнутри, а не извне. Нет другого литературного жанра, который было бы так трудно приурочить к какой-нибудь определенной эпохе, определенному кругу исторических событий. Без конца можно спорить о том, к какому веку относится любой из них. Они своеобразно абстрактны. Романист избегает определенного приурочиванья, он полон своим, он ищет только антитез, неосуществленности, потому что роман требует антитез, а не потому, чтобы действительность кругом него была исполнена только антитезами. Это положение, чрезвычайно важное для психологии романиста, должно быть возможно уточнено. Каких только событий не произошло в эти века раннего средневековья! Как разнообразны были сочетания разных культурных сил, мировоззрений и мироощущений! Напрасно стали бы мы искать картин крайне разнообразного эллинистического быта в этих романах. Принято думать, что христианство внесло в древнюю культуру совершенно новое мироощущение. Автор одного из этих романов был не только христианином, но даже епископом христианским, в его романе нет никаких следов этого, как будто бывшего определенным, мироощущения. Перед нами огромный промежуток времени: от II века и — если добавить также византийские подражания греческим романам— до XII века, чего только не произошло за это время, как различны бывали и в смысле бытового колорита и в смысле мировоззрения те люди, которых можно было повстречать тогда в Вавилоне, в Эфесе, в Египте, на «Лесбосе, и как одно и то же рассказано про них во всех этих романах. Меняются только

Имена да еще напряженность рассказа. Но предустановленное строение его всегда одинаково. Влюбленная чета подвергается различным испытаниям: их будут бросать бури и брать в плен пираты, им будут помогать вещие сны, и они неизменно будут хранить в сердце неколебимую верность друг другу. Утомленный приключениями автор соединит героев в конце, которым только обрывается действие романа. Конечно, аналогичные истории встречались тогда в действительности. Но гак ли часто? Наряду с историческими треволнениями как много случаев совсем иных давало средневековье, сколько жизней прошло медленно, не эффектно, сосредоточенно и бедно, какими значительными могли быть эти тихие жизни. Романистом становится человек, который не хочет знать тихой и существенной жизни. Романисту вовсе не дороги простые подробности обычного уклада, которыми жили и тогда, живут и теперь тысячи и тысячи людей. Какими мало похожими друг на друга оказались бы все эти века, какими иными красками обрисовались бы картины каждого из городов, если бы историк имел достаточно материала, чтобы восстановить все происходившее тогда, а мы даже и не знаем никогда, к какому веку отнести любой из этих романов. Наименее абстрактный из них пастушеский роман Лонга «Дафнис и Хлоя», может быть, написан в IV веке, может быть, в VIII, может быть, еще позже. И не историки, конечно, виноваты в безуспешности этих самых предварительных и необходимых хронологических изысканий. Историки все делали, чтобы хоть что-нибудь открыть. Но самая сущность ро-

Мана такова, что сделать ничего было нельзя. Романистом становился человек очень определенного склада. Вернее даже всего, что такой психический склад и не часто встречался. И раньше всего этот человек пренебрегал тем, чем жили тысячи и тысячи обывателей.

Благодаря одному замечательному немецкому исследованию21, давнишнему, но, конечно, и до сих пор недостаточно оцененному и использованному, открывается возможность описать этот психический склад еще определеннее. Сам исследователь — Эрвин Роде — не ставил себе теоретических задач. Он собрал самым тщательным образом, описал и сопоставил весь касающийся греческого романа материал исторически. Самым существенным будет тот вывод из его книги, что роман вовсе не был итогом всех предшествующих видов словесного творчества, что он пришел на смену им, вызванный к жизни совсем новою силою и что, наконец, роман понуждает совсем иначе поставить вопрос о роли интел-лектуалистического момента в творчестве.

На первый взгляд может показаться, что греческий романист просто суммировал приемы, развитые до него различными литературными жанрами. Любовь и странствия, вернее— и страннические приключения, из этих Двух плоскостей состоит роман, для первой он в самом деле воспользовался приемами любовной лирики, преимущественно поздней, вторая примыкала к традиционной полуутопической, полуэтнографической литературе. Описание красоты героев, их первой встречи, внезапного зарождения любви, первых любовных мУк—во всем этом роман пользуется крепко

Сложившимися традиционными приемами. Но, переходя от состояний к происшествиям, от экспозиции к действию, романист принужден искать своих путей, лирика говорила только о состояниях. Свойственная роману широта изображения роднила его с этнографическими утопиями. Но, давая картины необычных нравов, утопии также бездейственны. Основного принципа своего строения роман не мог получить ни от лирики, ни от этнографии. Картины входят и в роман, но живет он не ими. Из совсем другой и как будто чужой области берет он свой основной животворящий принцип. Он не мог бы возникнуть без софистики, без софистической риторики. Родина романа— риторические школы, с таким неожиданным успехом, хотя и с малой весьма практической пользой работавшие от II до VI века, в период второй софистики, второго греческого возрождения, уже на службе у Рима. Это второе цветение софистики было бы очень трудно объяснить. Риторы окружены почетом, мало кто из образованных людей у них не обучается, между тем настоящего живого дела, судебного или политического, они лишены. Лишь «гипотетические», предполагаемые, выдуманные споры остаются единственным их занятием. Один из римских риторов Сенека-старший оставил дошедшие и до нас воспоминания о школьных риторических упражнениях. Эти «Контроверсы» Сенеки22 лучше, чем что-либо, дают нам понять начало романа. Каж-дое из сообщаемых им школьных упражнений и в их тематике и в их развитии и суть, конечно, уже готовые остовы романа. Такова, например, шестая Контроверса 1-й книги: уче-

Никам для Декламации Дана тема «Дочь предводителя пиратов». Не ставя себе никаких юридических целей, принимая на себя роль квг«-нибудь из действующих лиц, риторы говорят, поочередно, от их имени. Сюжет намечается так: некто попал в плен к пиратам, его богатый отец отказался прислать за него выкуп. Дочь пирата спасает его с условием, что он на ней женится. Он принимает это условие. Они едут на его родину. Но отец отказывается признать этот брак, он подготовил для сына другую невесту, сироту и богатую наследницу. Сын отказывается жениться на ней, тогда отец изгоняет сына.

Один из участвующих в Декламации Риторов говорит от имени отца, он саркастически спрашивает сына: расскажи же, каков твой тесть, какими благодеяниями ты ему обязан. Другой ритор говорит за сына: ее только называют дочерью пирата, нет, она нисколько не похожа на своего отца, не от дикарки, а от какой-то пленницы родилась она, вероятно; и там, куда даже отец мой побоялся прийти, она оказала мне помощь, даже в цепях и лохмотьях меня она полюбила, разве можно не дать ей имени сострадательной? Третий оратор нападает на новую невесту: предлагают сжалиться и над ней, потому что она сирота? Но ведь она богата, богатые жены порабощают мужей, дочь пирата освободила его, а эта невеста богатством своим его скует. Четвертый оратор вот какой Краской Воспользовался (colore hoc usus est Latro pro patre): Дочерью пирата руководило вовсе не сострадание, а страсть. Другой колорит был в речи следуЮщего оратора (Hispo Romanius alio co-

Lore dixit): она спасла юношу не из-за любви к нему, а из-за ненависти к своему отцу. Наконец, последний, говоря в защиту отца, рисует целую прекрасную картину (a parte patris pulcherrimam imaginem movit): на местечко напали разбойники, грабеж, пожар, паническое бегство жителей, «а ты, юноша, чего испугался, ведь это тесть твой пришел».

Каждая из сообщаемых Сенекой Контро-вере Трактуется подобным же образом. Вопрос о применимости к данному сложному случаю юридически установленного закона не интересует риторов нисколько. Сделать нравственный вывод из споров также никогда не входит в их цели. Нет, только отчетливее выявить все возможные противоречия контровер-сы — вот единственно на что устремлено все их внимание. Единого решения проблемы нравственной ритор не дает, как никогда не дает и хороший романист. Он только возможно ближе сживается с каждым из своих действующих лиц, он только восстанавливает картину борьбы. Контроверса, живой нерв риторики, и была необходима для того, чтобы появился роман. Пластические, как бы пассивные, изображения лирики и этнографии только тогда, соединившись, сложили роман, когда они были оплодотворены действенным, динамическим принципом риторики.

Напоминание о том, какой степени гипотетичности и какой «красочности» достигли риторические школьные упражнения, хорошо объясняет возникновение романа. Он возник, когда ритор остался без дела, воображаемыми случаями ритор заменил реально полезные дела. Участвуя в судебных или политических

Прениях, ритор также, конечно, отдавался самому процессу спора, логической борьбы, но оправданием ему была реальная цель процесса. Выигрышем процесса искупалась и слабая аргументация. Выигрыша никакого не может быть в процессе «гипотетическом», аргументация, сила, красочность приобретают цену сами по себе. Оставшийся без дела ритор становится романистом. Чисто интеллек-туалистичный принцип становится, в процессе творчества, намагниченным стержнем, привлекающим к себе различные чувства, различные картины, различные данные опыта. Краски наблюдения, отдельные черты различны, но интеллектуалистичный стержень Контроверси-онности Всегда один и тот же.

Если от риторических примеров Сенеки перейти к греческому роману, его абстрактность, свойственное ему и как будто происходящее где-то в пустоте или по крайней мере в условном пространстве преодоление препятствий хорошо объясняются риторическими навыками. Атмосферой риторики объят греческий и византийский роман. «Призрачное удовлетворение духу человеческому дает он там, где природою отказано в удовлетворении действительном». Глубокая пропасть, в самом деле, легла между искусством Греции независимой и искусством эллинистическим. Как бы ни был эстетически слаб этот эллинистический роман, он по истокам своим понятнее и ближе новоевропейскому человеку, чем то сияющее, непостижимое искусство. Переход от Сенеки к этому роману оставляет и более сложное впечатление, эти контроверсы плодотворнее, потенциально богаче, чем порожденный ими ро-

Ман. Причина явления указана верно, но причина больше следствия. «Эфиопика» Гелиодора слишком еще бедна, слишком мало еще использовала скрывавшиеся в контроверсах возможности. Достоевский — вот кто становится понятным от этого напоминания о риторических упражнениях. Достоевский, и не подозревавший о том, какую традицию он продолжал, точно в самом деле побывал учеником у риторов эллинистической эпохи. Чтобы их «декламации» стали его романом, нужно было только ему в себе услыхать противоречивые речи нескольких риторов, одному суметь произнести речь и за отца, и за сына, и за возлюбленную сына, самому суметь в этой возлюбленной увидать и женщину сострадающую и женщину, только отдавшуюся своей страсти.