Книги по психологии

НАЧАЛО РОМАНА
П - Психология писателя

Всего труднее было бы определить, какими потребностями обусловлен самый привычный и теперь еще развивающийся вид искусства. В области искусства словесного таким видом будет роман. Нам трудно себе представить, что было когда-то время, не знавшее романа, до такой степени в новой культуре он стал делом привычным, не нуждающимся ни в ка­ком объяснении и оправдании. Давно уже не появляются в свете поэмы, сказки стали до­стоянием детского возраста; существует ли еще новелла? Об этом можно спорить. Если даже не признавать, что она умерла вместе с итальянским Возрождением, а позже имела только вторичный характер, только восстанав­ливала черты былого искусства, если даже находить, что новелла вновь порою оживала, то все равно останется бесспорным, что об­ласть новеллистики в XIX веке крайне огра­ниченна по сравнению с романом. Рассказов, повестей немало, конечно, пишется и теперь, но рассказ современный порожден совсем ины­ми силами, чем новелла. Рассказ или повесть теперь чаще всего отличается от романа толь-

72


Ко размерами. Это набросок романа, не осу­ществляющий никакого своего собственного принципа. Книга рассказов современного бел­летриста — это чаще всего только отрывки не-дописанного романа. Черты одного действую­щего лица, моменты одной душевной истории разбиты между многими действующими лица­ми, слабо очерченными. Дайте писателю боль­ше досуга, и вместо безответственных и не­окончательных эпизодов, случайно собранных вместе, появится единое произведение, дора­ботанное, проясненное, доведенное до оконча­тельной выраженности. Таким образом, если пока не говорить о лирике, кроме нее живым остается только один вид словесного искусст­ва— роман. Нет читателя, избежавшего по­стоянных встреч с романистом. Тем не менее к роману относятся двойственно. Искусства ли это? Читатель, никогда и не вспоминаю­щий о поэме, без колебания признает поэму достоянием искусства, но задумывается: мож­но ли и роман причислять к искусству. Самый распространенный, а может быть, даже един­ственный литературный жанр, в сущности, наименее изучается теоретически. И не ред­кость услыхать признание, что его и нельзя теоретически изучать, что единого принципа, который его обусловливал бы, вовсе не суще­ствует, что можно только описывать его раз­новидности и следить за тем, как сменяются они в соответствии с разными внешними сме­нами. Историк романа так и поступает обыч­но. Он устанавливает 16, что есть много видов романа: рыцарский, разбойничий, авантюрный, исторический, географический, этнографиче­ский, пейзажный, экзотический, морской, во-

73


Енный, региональный, провинциальный, дере­венский, философский и т. д. Число этих видов может быть еще увеличено. Другой историк романа 17 находит, что нельзя говорить об еди­ном европейском романе, каждая раса накла­дывает настолько существенный отпечаток на его строение, что, в сущности, только к рома­ну французскому следовало бы применять4 тер­мин «роман», только во французской литера­туре происходит сознательное оформление со­держания; в романе русском настолько пре­валирует содержание над формой, в романе германском такое наблюдается равновесие между содержанием и формой, что следовало бы ввести особые термины, соответствующие этим расовым отличиям, и вместо одного тер­мина «роман» пользоваться по крайней мере тремя: «роман» — «герман» — «руссан».

Все подобные щепетильные различения бы­ли бы полезны, если бы в них видеть вторую задачу исследования. Если же считать их за­дачей первой или даже единственной — против этого немало можно возразить. Ведь все эти виды с трудом лишь отграничиваются один от другого. Ни одно произведение не бывает толь­ко экзотическим или только психологическим. К каждому произведению приходилось бы подыскивать сочетание нескольких терминов: экзотико-пейзажно-авантюрный, историко-пси-хологически-авантюрный и т. д., а в конце концов оказалось бы, что одним и тем же со­четанием покрываются явления между собой вовсе несходные. Если бы каждое поколение или по крайней мере каждая эпоха создавала бы свой вид романа! На самом деле этого нет. Еще не очень давно казалось, что основная

74


Тенденция ясна в сменах разных видов, что от повествования о внешнем, от романа, обиль­ного действиями и приключениями, постепен­но совершается переход к заинтересованности внутренним, к сосредоточенности на душев­ном. Последние десятилетия заставили при­знать, что даже и о такой спиритуалистиче­ской тенденции говорить неправомерно. Роман очень пестр и разнообразен, так утверждает историк, роман, как зеркало, отражает свое время, его духовную жизнь. Увы! — ответит теоретик — он вовсе не так разнообразен, его виды повторяются, когда совсем не повторя­ется окружающая его культура. Положения героев романа несравненно более однообраз­ны, чем то можно бы предполагать. Есть ты­сячи житейских положений, которые всякий из нас встретит в окружающем его быте, ко­торые, однако, никогда не становились темою романа, который все вновь и вновь возвраща­ется к одним и тем же условным и удобным для него позам, приемам и композиционным принципам. Историк утверждает, что во вся­ком романе можно найти отражение своего времени, но если кто-нибудь стал бы писать историю по романам, получилось бы весьма странное представление о человеческой жиз­ни: она раскрывалась бы как эффектное, сконцентрированное действие. Прежде чем спрашивать, как видоизменялся роман, необ­ходимо было бы установить границы этих возможных видоизменений. Прежде чем спра­шивать, что в зеркале своего творчества от­разил романист, нужно произвести поверку •самого этого зеркала. Насколько самый этот аппарат совершенен? По свойствам внутрен-

75


Него своего строения не способен ли он отра­жать только некоторые предметы или, точнее: только некоторые соотношения предметов, их особую группировку или не есть ли это аппа­рат, запечатлевающий только некоторые то­нальности? Какого склада человек становится романистом? И нет ли и для него состояний, благоприятных для возникновения романа, и с другой стороны также состояний, совершен­но исключающих потребность в романе?

Один теоретик XVII века18 очень просто отмежевывал область романа. Для нас его определение потому важно, что после долгой спячки в XVII веке вновь пробуждался ро­ман, с тех пор уже непрерывно бодрствующий до наших дней. Автор этого, кажется, первого трактата о романе очень просто определяет его сущность: «любовь должна быть основным сюжетом романа». С этим определением впол­не согласуется вульгарное понимание слова «роман», обычное и сейчас. Его нельзя при­знать совсем неверным, но сразу видно, до какой степени оно недостаточно. Так с гораздо большим основанием можно бы определить и сущность лирики. Хотя не очень часто, все же встречаются произведения безлюбовные и тем не менее признаваемые нами романом. Оче­видно, любовные переживания только чаще дают то особое сочетание душевных сил, ко­торое необходимо для возникновения романа.

Такого сочетания в своем жизненном опы­те человек может избежать — вот что сущест­венно отметить. Мы знаем целые эпохи очень высокой эстетической культуры, обошедшиеся без романа, презревшие этот вид искусства, который в иные эпохи вспыхивал так ослепи-

76


Тельно, что в его свете почти нельзя было уви­дать других видов искусства. Роман в наи­большей степени определяет новейшую евро­пейскую культуру. Однако бывали в прошлом эпохи, также определяемые настойчивым вни­манием к роману. Такова поздняя Греция II— VIII веков, таково позднее средневековье, ко­гда любому образованному человеку во Фран­ции и в Британии, в Германии и Италии стали совершенно привычными имена Тристана, Ланселота, Изольды и Джиневры. Не нужно думать, что одним и тем же термином во всех этих случаях обозначаются явления различ­ные, что здесь есть только единство термина. Аналогичные искажения терминологии нам известны: Петрарка совсем не то называл балладою, что называем мы. Элегия также для нас не то значит, что значила для грека. По отношению к роману всякий беспристраст­ный исследователь признает, что, хотя этот вид искусства не развивается непрерывно, на­оборот, то замирает, то вновь вспыхивает, од­нако это все один и тот же вид искусства. Эпохи самой высокой культуры эстетической, античная Греция и эпоха Возрождения, обо­шлись без романа, вот что очень важно для его понимания. Сразу можно признать, что то были эпохи наибольшего, высокого самообла­дания. Нужна большая душевная сила, чтобы избежать соблазнов романа. Какими сильны-ми и на всю жизнь памятными впечатлениями ни обязан современный европеец романисту, как^ни трудно кому бы то ни было отделить свои собственный опыт от беллетристики (то сть от романа), все равно современный че-век обязан, не щадя и самого себя, при-

П


Знать, что в самом появлении романа есть отсутствие целомудрия. Читатель романа все­гда повторяет позу Эммы Бовари, бедной ге­роини Флобера. «Боваризм» может быть при­знан определенной категорией, гносеологиче­ской и психологической19. Боваризм — это значит способность воспринимать себя не та­ким, каким являешься на самом деле, это значит—антиципированное познание реально­сти, это значит — потребность в чувствах, чрез­мерная, не соответствующая возможности их реализации. Конечно, боваризм в истоках сво­их есть активность душевная, в какой-то сте­пени динамизм, есть, может быть, единствен­ная возможность познать Иное, Не только свое, но, в конечном счете, он бесплоден, призрачен. Это все же лишь мнимый динамизм.

Эпохи, когда расцветает роман, никогда не бывают завершением или даже естественным продолжением эпох нероманических. Можно бы, кажется, сказать так: роман есть просто расширенная новелла или сумма нанизанных на условный стержень новелл. Это совсем не­верно. Между той и другой эпохой должна лечь катастрофа, существенно меняющая строй душевный. Нужно потерять способность беззаботно «новеллировать», необходимо не­которое специфическое беспокойство, какое-то своеобразное несоответствие между желаемым и исполняющимся,— только тогда возможен роман. Нас наиболее удивляет отсутствие ро­мана в Древней Греции. Она знала очень тон­кую лирику. Она знала неповторимо глубокую трагедию. Где-то между той и другой должен пройти путь романа. Роман, как лирика, по преимуществу любовен. Роман, как трагедия,

78


Динамичен. Недаром позднее античная поэти­ка то, что мы называем романом, называла драмою, «рассказываемою драмою». Но клас­сическая античность удовлетворилась лирикой и трагедией, хотя, может быть, один лишь шаг оставался от Еврипидовой «Медеи» к ро­ману.

В этом отказе Древней Греции от романа становятся, хотя бы отрицательно, определи­мыми некоторые черты греческого творчества, вообще чрезвычайно мало доступного психо­логическому исследованию. Сознаемся, между новоевропейским исследователем и греческим мастером всегда оказывается непреодолимая пропасть. Каким бы ни бывало чуждым для нас древнее искусство восточное, оно гораздо понятнее искусства греческого. Восточная фан­тазия калейдоскопична, множественна, она растягивает существование на непредставимо огромное количество веков, она сплетает че­ловека, зверя и растение и образом много­членного божества передает ощутимый также и нами закон эволюции, нескончаемой пере­менчивости или то, также нам знакомое яв­ление, которое мы именуем потоком сознания и правильно считаем весьма элементарным явлением. Божество, превращающееся в рыбу и черепаху, медведя и льва, восемнадцатиру-кая богиня или образы более сухой, тонущей в океане цифр, ведийской теологии, где 3339 божеств воздают поклонение божеству выс­шему или где другое божество восседает на престоле, окруженное 680 миллионами бо­жеств низших, или где один день божеской жизни равняется 4328 миллионам лет и т. д.— все это проявления числовой фантазии, кото-

79


Рую мы вправе причислять к самым элемен­тарным проявлениям творчества. Юноша, страстно решающий арифметические голово­ломки, увлекающийся рекордами аэропланной высоты, турист, более всего поражающийся тем, сколько веков просуществовала статуя или сколько стоят двери флорентийского бап­тистерия,— это случаи того же бесплодного числового фантазерства, которое едва ли сто­ит даже называть творческим.

Удивительно быстро греческой культурой были пройдены первые ступени творчества, когда оно с чувством испуга смешивает фор­мы животных и человеческие, когда оно от­ступает перед непонятной громадностью ми­ра. Испуг и недоумение, так характерно опре­деляющие побуждение к творчеству у худож­ника восточного, Грецией изжиты в самом начале. Она почти сразу поднимается до Оче­ловеченное™, Характерной лишь для высоких ступеней творчества европейского, она так скоро достигает самообладания, что почти на всем своем протяжении искусство греческое кажется уже не вынужденным, а свободным. Свободный мастер, избежавший, кроме того, двух самых обычных предметов художествен­ных — повседневности и своих собственных творческих мук, таким был греческий поэт и греческий скульптор. Не подлежит сомнению, что греческий быт не лишен бывал местной колористичности, греческая философия доста­точно также показывает, насколько тогда бы­ли знакомы мыслящему человеку противоре­чия человеческой природы. Над тем и другим художник поднимается к синтетическим со­зерцаниям. Он не хочет говорить о мелочах

80


Повседневности и о муках творчества, хотя то и другое, конечно, входило в обывательский его опыт. Он удивительно свободен от самого распространенного вида воображения — вооб­ражения Расплывчатого™', он сосредоточен на немногом. В самых высоких своих проявлени­ях искусство греческое все же не иератично, наоборот—необычайно просто, оно не стили­зовано, но наоборот — всегда очень индивиду­ально и непонятно для нас — непосредственно и в то же время не индивидуалистично. Как возможно, будучи простым, не стать интим­ным или обывательским, как возможно, бу­дучи индивидуальным, не стать индивидуали­стичным, как возможно, наконец, сохранить ощущение необычайной полноты, в то же вре­мя заранее ограничив себя своим небольшим, строго ограниченным миром? Все это при­ходится лишь констатировать в греческом ис­кусстве, не надеясь когда-нибудь это понять. Здесь перед нами эстетика — без психологии, свершения — без путей к ним. Самое простое и непосредственному нашему восприятию са­мое близкое греческое искусство наименее, конечно, нам понятно. И во всяком случае это самообладание должно было стать утерян­ным и также должно было утеряться сознание неисчерпаемой полноты этого малого мира, и только тогда станет впервые возможным ро­ман. Только после катастрофы, извне надви­нувшейся на античное миросозерцание, мог он явиться.

Нисколько не случайно, что греческий ро­ман появился только после того, как Греция перестала существовать политически. Разбред­шаяся по всему миру, но зато потерявшая

4 Б- А. Грифцов 81


Прямое свое назначение, культура была необ­ходимой предпосылкой романа. Столкновение с чужим миром, притом не сопровождающееся сознанием собственной своей правоты, так еще может быть определена его основная предпо­сылка. С чужим миром столкнуться мог, ко­нечно, и Одиссей, но поскольку в своих стран­ствиях он сохранял единственное желание: «Видеть хоть дым, от родных берегов вдалеке восходящий», постольку не мог он стать ни героем, ни автором романа.

Первые романы написаны греками и по-гречески, во внутреннем их строении мы най­дем специфические черты эллинской культуры, но прежде всего они ищут чужих стран, го­ворят о чуждом, встревоженно при этом го­ворят о чуждом, как человек, забывший, где его подлинная родина. Роман есть столкнове­ние нескольких сил, каждой из которых дано равное право на существование. «Вавилониа-на» Ямвлиха, «Эфесские сказания про Антею и Аброкомея» Ксенофонта, «История Аполло­ния, царя Тирского», «Эфиопика» Гелиодора — уже темою всех этих первых романов доста­точно показано, что мир прочный утерян, что предстоят странствия и всяческие испытания, причем редко кому из первых этих романи­стов, разве одному лишь Лонгу, дано показать не только странствия, не только испытания, но также и их преодоление. Счастливый конец обрывает эти странствия, но именно только обрывает, они не изжиты и внутренне не пре­одолены.

Вот что еще сразу обнаруживается в этих первых романах: они самодовлеющи, они изу­мительно одинаковы, внеисторичны, обуслов-

82


Лемы изнутри, а не извне. Нет другого литера­турного жанра, который было бы так трудно приурочить к какой-нибудь определенной эпо­хе, определенному кругу исторических собы­тий. Без конца можно спорить о том, к какому веку относится любой из них. Они своеобраз­но абстрактны. Романист избегает определен­ного приурочиванья, он полон своим, он ищет только антитез, неосуществленности, потому что роман требует антитез, а не потому, чтобы действительность кругом него была исполне­на только антитезами. Это положение, чрез­вычайно важное для психологии романиста, должно быть возможно уточнено. Каких толь­ко событий не произошло в эти века раннего средневековья! Как разнообразны были соче­тания разных культурных сил, мировоззрений и мироощущений! Напрасно стали бы мы ис­кать картин крайне разнообразного эллини­стического быта в этих романах. Принято ду­мать, что христианство внесло в древнюю культуру совершенно новое мироощущение. Автор одного из этих романов был не только христианином, но даже епископом христиан­ским, в его романе нет никаких следов этого, как будто бывшего определенным, мироощу­щения. Перед нами огромный промежуток вре­мени: от II века и — если добавить также византийские подражания греческим рома­нам— до XII века, чего только не произошло за это время, как различны бывали и в смыс­ле бытового колорита и в смысле мировоззре­ния те люди, которых можно было повстре­чать тогда в Вавилоне, в Эфесе, в Египте, на «Лесбосе, и как одно и то же рассказано про них во всех этих романах. Меняются только


Имена да еще напряженность рассказа. Но предустановленное строение его всегда одина­ково. Влюбленная чета подвергается различ­ным испытаниям: их будут бросать бури и брать в плен пираты, им будут помогать ве­щие сны, и они неизменно будут хранить в сердце неколебимую верность друг другу. Утомленный приключениями автор соединит героев в конце, которым только обрывается действие романа. Конечно, аналогичные исто­рии встречались тогда в действительности. Но гак ли часто? Наряду с историческими тре­волнениями как много случаев совсем иных давало средневековье, сколько жизней прошло медленно, не эффектно, сосредоточенно и бедно, какими значительными могли быть эти тихие жизни. Романистом становится человек, который не хочет знать тихой и существенной жизни. Романисту вовсе не дороги простые подробности обычного уклада, которыми жили и тогда, живут и теперь тысячи и тысячи лю­дей. Какими мало похожими друг на друга оказались бы все эти века, какими иными красками обрисовались бы картины каждого из городов, если бы историк имел достаточно материала, чтобы восстановить все происхо­дившее тогда, а мы даже и не знаем никогда, к какому веку отнести любой из этих романов. Наименее абстрактный из них пастушеский роман Лонга «Дафнис и Хлоя», может быть, написан в IV веке, может быть, в VIII, может быть, еще позже. И не историки, конечно, ви­новаты в безуспешности этих самых предва­рительных и необходимых хронологических изысканий. Историки все делали, чтобы хоть что-нибудь открыть. Но самая сущность ро-

84


Мана такова, что сделать ничего было нель­зя. Романистом становился человек очень определенного склада. Вернее даже всего, что такой психический склад и не часто встречал­ся. И раньше всего этот человек пренебрегал тем, чем жили тысячи и тысячи обывателей.

Благодаря одному замечательному немец­кому исследованию21, давнишнему, но, конеч­но, и до сих пор недостаточно оцененному и использованному, открывается возможность описать этот психический склад еще опреде­леннее. Сам исследователь — Эрвин Роде — не ставил себе теоретических задач. Он собрал самым тщательным образом, описал и сопо­ставил весь касающийся греческого романа материал исторически. Самым существенным будет тот вывод из его книги, что роман во­все не был итогом всех предшествующих ви­дов словесного творчества, что он пришел на смену им, вызванный к жизни совсем новою силою и что, наконец, роман понуждает со­всем иначе поставить вопрос о роли интел-лектуалистического момента в творчестве.

На первый взгляд может показаться, что греческий романист просто суммировал при­емы, развитые до него различными литератур­ными жанрами. Любовь и странствия, вер­нее— и страннические приключения, из этих Двух плоскостей состоит роман, для первой он в самом деле воспользовался приемами лю­бовной лирики, преимущественно поздней, вторая примыкала к традиционной полуутопи­ческой, полуэтнографической литературе. Опи­сание красоты героев, их первой встречи, вне­запного зарождения любви, первых любовных мУк—во всем этом роман пользуется крепко

85


Сложившимися традиционными приемами. Но, переходя от состояний к происшествиям, от экспозиции к действию, романист принужден искать своих путей, лирика говорила только о состояниях. Свойственная роману широта изображения роднила его с этнографическими утопиями. Но, давая картины необычных нра­вов, утопии также бездейственны. Основного принципа своего строения роман не мог по­лучить ни от лирики, ни от этнографии. Кар­тины входят и в роман, но живет он не ими. Из совсем другой и как будто чужой области берет он свой основной животворящий прин­цип. Он не мог бы возникнуть без софистики, без софистической риторики. Родина рома­на— риторические школы, с таким неожидан­ным успехом, хотя и с малой весьма практи­ческой пользой работавшие от II до VI века, в период второй софистики, второго греческо­го возрождения, уже на службе у Рима. Это второе цветение софистики было бы очень трудно объяснить. Риторы окружены почетом, мало кто из образованных людей у них не обучается, между тем настоящего живого де­ла, судебного или политического, они лише­ны. Лишь «гипотетические», предполагаемые, выдуманные споры остаются единственным их занятием. Один из римских риторов Сенека-старший оставил дошедшие и до нас воспоми­нания о школьных риторических упражнениях. Эти «Контроверсы» Сенеки22 лучше, чем что-либо, дают нам понять начало романа. Каж-дое из сообщаемых им школьных упражнений и в их тематике и в их развитии и суть, ко­нечно, уже готовые остовы романа. Такова, например, шестая Контроверса 1-й книги: уче-

86


Никам для Декламации Дана тема «Дочь пред­водителя пиратов». Не ставя себе никаких юридических целей, принимая на себя роль квг«-нибудь из действующих лиц, риторы го­ворят, поочередно, от их имени. Сюжет намеча­ется так: некто попал в плен к пиратам, его богатый отец отказался прислать за него вы­куп. Дочь пирата спасает его с условием, что он на ней женится. Он принимает это условие. Они едут на его родину. Но отец отказыва­ется признать этот брак, он подготовил для сына другую невесту, сироту и богатую на­следницу. Сын отказывается жениться на ней, тогда отец изгоняет сына.

Один из участвующих в Декламации Рито­ров говорит от имени отца, он саркастически спрашивает сына: расскажи же, каков твой тесть, какими благодеяниями ты ему обязан. Другой ритор говорит за сына: ее только на­зывают дочерью пирата, нет, она нисколько не похожа на своего отца, не от дикарки, а от какой-то пленницы родилась она, вероят­но; и там, куда даже отец мой побоялся прий­ти, она оказала мне помощь, даже в цепях и лохмотьях меня она полюбила, разве можно не дать ей имени сострадательной? Третий оратор нападает на новую невесту: предлага­ют сжалиться и над ней, потому что она си­рота? Но ведь она богата, богатые жены по­рабощают мужей, дочь пирата освободила его, а эта невеста богатством своим его скует. Чет­вертый оратор вот какой Краской Воспользо­вался (colore hoc usus est Latro pro patre): Дочерью пирата руководило вовсе не состра­дание, а страсть. Другой колорит был в речи следуЮщего оратора (Hispo Romanius alio co-

87


Lore dixit): она спасла юношу не из-за любви к нему, а из-за ненависти к своему отцу. На­конец, последний, говоря в защиту отца, ри­сует целую прекрасную картину (a parte patris pulcherrimam imaginem movit): на ме­стечко напали разбойники, грабеж, пожар, паническое бегство жителей, «а ты, юноша, чего испугался, ведь это тесть твой пришел».

Каждая из сообщаемых Сенекой Контро-вере Трактуется подобным же образом. Во­прос о применимости к данному сложному случаю юридически установленного закона не интересует риторов нисколько. Сделать нрав­ственный вывод из споров также никогда не входит в их цели. Нет, только отчетливее вы­явить все возможные противоречия контровер-сы — вот единственно на что устремлено все их внимание. Единого решения проблемы нравственной ритор не дает, как никогда не дает и хороший романист. Он только возмож­но ближе сживается с каждым из своих дей­ствующих лиц, он только восстанавливает картину борьбы. Контроверса, живой нерв ри­торики, и была необходима для того, чтобы появился роман. Пластические, как бы пас­сивные, изображения лирики и этнографии только тогда, соединившись, сложили роман, когда они были оплодотворены действенным, динамическим принципом риторики.

Напоминание о том, какой степени гипо­тетичности и какой «красочности» достигли риторические школьные упражнения, хорошо объясняет возникновение романа. Он возник, когда ритор остался без дела, воображаемы­ми случаями ритор заменил реально полезные дела. Участвуя в судебных или политических

88


Прениях, ритор также, конечно, отдавался са­мому процессу спора, логической борьбы, но оправданием ему была реальная цель про­цесса. Выигрышем процесса искупалась и сла­бая аргументация. Выигрыша никакого не мо­жет быть в процессе «гипотетическом», аргу­ментация, сила, красочность приобретают цену сами по себе. Оставшийся без дела ри­тор становится романистом. Чисто интеллек-туалистичный принцип становится, в процессе творчества, намагниченным стержнем, привле­кающим к себе различные чувства, различные картины, различные данные опыта. Краски наблюдения, отдельные черты различны, но интеллектуалистичный стержень Контроверси-онности Всегда один и тот же.

Если от риторических примеров Сенеки пе­рейти к греческому роману, его абстрактность, свойственное ему и как будто происходящее где-то в пустоте или по крайней мере в услов­ном пространстве преодоление препятствий хо­рошо объясняются риторическими навыками. Атмосферой риторики объят греческий и ви­зантийский роман. «Призрачное удовлетворе­ние духу человеческому дает он там, где при­родою отказано в удовлетворении действитель­ном». Глубокая пропасть, в самом деле, легла между искусством Греции независимой и ис­кусством эллинистическим. Как бы ни был эстетически слаб этот эллинистический роман, он по истокам своим понятнее и ближе ново­европейскому человеку, чем то сияющее, не­постижимое искусство. Переход от Сенеки к этому роману оставляет и более сложное впе­чатление, эти контроверсы плодотворнее, по­тенциально богаче, чем порожденный ими ро-

89


Ман. Причина явления указана верно, но при­чина больше следствия. «Эфиопика» Гелиодора слишком еще бедна, слишком мало еще ис­пользовала скрывавшиеся в контроверсах воз­можности. Достоевский — вот кто становится понятным от этого напоминания о риториче­ских упражнениях. Достоевский, и не подо­зревавший о том, какую традицию он продол­жал, точно в самом деле побывал учеником у риторов эллинистической эпохи. Чтобы их «декламации» стали его романом, нужно бы­ло только ему в себе услыхать противоречи­вые речи нескольких риторов, одному суметь произнести речь и за отца, и за сына, и за возлюбленную сына, самому суметь в этой возлюбленной увидать и женщину сострадаю­щую и женщину, только отдавшуюся своей страсти.