Книги по психологии

Часть первая ВИДЫ ТВОРЧЕСТВА
П - Психология писателя

О СИНКРЕТИЗМЕ В ПОЭЗИИ

Откуда психология творчества возьмет ма­териал для своих наблюдений и выводов? Ей доступны, конечно, отдельные случаи творче­ства, благодаря случайным обстоятельствам открывшиеся в своих истоках, а иногда и на всем протяжении творческого процесса. Мино­вать этот случайный, но иногда достаточно обильный материал она, конечно, не вправе. Письма и иного рода признания авторов о самих себе, воспоминания современников от­крывают разноплоскостный механизм творче­ства достаточно подробно, часто — неожидан­но подробно. Тщательное описание этих от­дельных случаев всегда останется первой за­дачей психологии. Но таких случаев не очень много, почти исключительно относятся они к XIX веку, быть может, еще больше собирав­шему всякий историко-литературный матери­ал, чем творившему, немедленно хватавшему­ся за письма писателя и ради них иногда пре­небрегавшему и его творчеством. От других веков остались произведения и почти ничего их объясняющего. Но наибольшее затрудне­ние даже не в том, что так вообще ограничен объясняющий материал. Насколько ему мож­но доверять? С тех пор как писательство ста­ло сознательно избираемой профессией, и са­мые письма пишутся профессионально, и вос­поминания пишутся профессионально. Ни те ни другие не позволят захватить писателя

38


Врасплох, в минуты наибольших его сомнений. Ни те ни другие не станут открывать таких переживаний, которые по существу своему исключали надобность творчества. В какой мере вообще термин «творчество» применим к писательству новейших времен? Условно, по установившейся традиции, принимались за писание романов как за общепринятое заня­тие. Для того ли принимались, чтобы обнару­жить себя, или для того, чтобы за условностя­ми романа скрыть себя? О чем была забота писателя? Не о том ли, чтобы дать ситуацию новую, для успеха достаточно эффективную? Не быть похожим на своего предшественника гораздо более заботило писателя, чем то, что­бы найти чувства, с неизбежностью требую­щие себе литературного выражения, и найти действительно единственное и окончательное для них выражение. Сколько выдумывалось чувств потому только, что они были удобны для литературной их интерпретации! Необо­зримый океан литературных произведений, порожденных одним XIX веком, всегда остав­ляет двойственное впечатление. Он несравни­мо огромен, как будто вполне свободен (поэ­мы, всякие условные каноны уступили место «свободному» роману!), как будто бесконечно разнообразен в оттенках, в подходах, в ситуа­циях. Но как он монотонен в то же время, как условен! Писатель остановился на одном виде творчества не потому, чтобы он был луч­шим, а только потому, что он всего проще. Как часто законным было бы, в духе Толсто­го, пожелание уничтожить весь этот океан лжи, условностей и поз! Если бы какие-то не­осуществимые обстоятельства сделали для

39


Каждого писателя невозможным написать больше одного произведения! Обыватель, од­нажды приведенный к необходимости повест­вовать о себе, о том малопонятном и удиви­тельном, что может оказаться в опыте каждо­го, обыватель, еще не догадавшийся о том, что существует такая удобная форма для выска­зываний, как роман,— если бы только из та­ких случаев состояла литература, какое дава­ло бы она сочетание произведений несклад­ных, корявых, оборванных, но достоверных и неизбежных. Вместо того — неисчислимые ря­ды произведений весьма занимательных и гладких, настолько гладких, что все чувства в них отполированы до полной неузнаваемости. Таким образом, если говорить о профес­сиональной писательской психологии, в самом узком смысле слова, одним из бесспорно опре­деляющих ее пунктов будет соотношение меж­ду традицией и индивидуальным опытом. В профессиях, имеющих основою своею ре­месло или практические надобности, это со­отношение никогда не приобретает такого ре­шающего значения и такого двойственного характера. Успех нового прибора, нового спо­соба химической обработки всецело определя­ется практической их целесообразностью. Це­лесообразность литературного произведения раньше всего в его новизне. «Все это старо, стоило ли печатать такие общеизвестные ве­щи»— подобный приговор смертелен для пи­сателя. Приговор аналогичный почти безбо­лезнен даже для архитектора, который, также подчиняясь критерию новизны, оригинально­сти, невиданное™, все-таки всегда может опи­раться на ценности применимости и удобства.

40


Когда пытаются эволюцию литературных форм вытянуть в один прогрессирующий ряд, притом соответствующий прогрессивно видо­изменяющимся внешним отношениям, то забы­вают о необъяснимых рационально возвратах литературы к давно изжитым формам, о при­ливах и отливах литературных форм и тенден­ций, мало соответствующих чему-либо вне их лежащему, но больше всего обусловленных отталкиванием от только что изжитых форм и тенденций. Роман приключений сменяется романом бездейственным и лирическим, одна­ко утомленность последним вновь вызывает к жизни роман действенный, наивно-авантюр­ный. Утонченность сменяется культом грубо­сти, законной реакцией на которую вновь мо­жет оказаться изысканность. Элементарная и предумышленная вульгарность романа вызы­вает гордящуюся своей сложностью интеллек-туалистичность, которая вновь может приве­сти, однако, к культивированию примитива, то ли чувствительного, то ли озорного.

Что означало появление в литературе XIX века сцен таких откровенных, так подроб­но обрисовывавших ситуации весьма рискован­ные, как никогда раньше их не обрисовыва­ли? Что означала условность литературы

XVII и XVIII веков даже в самых непристой­
ных ее проявлениях? Нет никаких оснований
подозревать, что старинный обыватель, и са­
мый притом высокопоставленный, был менее
груб и откровенен в будничных проявлениях
своих страстей. Или другой пример: разве
совсем особый пейзаж окружал помещиков

XVIII века, стоявших к природе и сельскому
быту гораздо ближе, чем горожанин XIX ве-

41


Ка? Однако до Жан-Жака Руссо пейзаж не входит в построение романа, а если и входит, то своеобразно преображаясь. Словом, если только отказаться от предубеждения, что на­шими литературными формами верно переда­ются внешние факты и отношения, тогда впол­не станет видна условность, внутренняя, а не внешняя обусловленность всяческих литера­турных форм. Натурализм также был условен и также был вызван к жизни раньше всего потребностью противопоставить себя до него существовавшим литературным формам.

Само собою разумеется, что этим законом приливов и отливов одним только вовсе не определяется та цель, которая с большей или меньшей степенью сознательности стоит пе­ред писателем и обусловливает профессио­нальную его психику. Было бы несправедливо всех писателей подозревать в сознательном оригинальничанье и неосторожно рационали­зировать самый факт успеха. Слава, почти всегда непредвиденная, редко — справедливая, иногда все же обнаруживающая закономер­ность своих проявлений, есть достояние со­циальной психологии. Нас же интересует иное: как сам по себе чувствует себя писатель по отношению к стоящей перед ним писатель­ской задаче. В этом смысле основным будет для него чувство своей невыраженности все­ми до него употреблявшимися приемами. От­сюда следствием будет ощущение новизны его высказываний, дающее внешнее оправдание его работе. Писательство не есть типичность, но наоборот—инициатива, душевная актив­ность, часто притом чрезмерная и неуравно­вешенная, a hq исследовательская созерца-

42


Тельность, руководимая критерием объектив­ной истинности. В обоих этих смыслах писа­тельский путь будет обусловлен борьбою между индивидуальными обязанностями и традицией.

В идеальном виде творческий процесс у писателя схематически может быть изображен так. Он весь — устремление к одной цели: найти выражение данному переживанию, адек­ватное ему ритмически, стилистически и ком­позиционно. Ради отыскания адекватного се­бе выражения стоит выносить муки творчест­ва, нестрашными делаются и трудности само­го переживания. Предвидением эстетического результата, этого окончательного оформления, несущего с собой чувство равновесия и при­миренности, освещается весь путь. Есть толь­ко одно выражение переживания, окончатель­ное и единственное. Его необходимо найти. Качественная значительность, глубокомыслен­ность переживания вовсе не служит причиной его выбора. Совершенство пустячка, незначи­тельного арабеска, но совершенство удавшее­ся, есть абсолютная эстетическая удача. Пред­восхищаемая радость этой удачи пронизывает весь творческий процесс. Но переживание ни­когда не открывается обособленно. Оно все­гда концентрация иных переживаний и заме­ститель предшествующего опыта. Нескончаемо­му психическому потоку противопоставляется все время определенность и единственность эстетического выражения. Так еще раз двой­ственным оказывается весь процесс: он без­брежно синкретичен, он весь обусловлен един­ственной, определенно светящейся впереди точкой.

Центробежный синкретизм, непреодолимая

43


Смешанность переливающихся одна в другую литературных форм и, с другой стороны, изу­Мительная повторяемость этих форм, их очень небольшое число, их четкая выделенность — Таковы две тенденции литературы, борющие­Ся на всем протяжении многовекового ее раз­Вития. Что литературные формы синкретич­Ны— это нас удивляет меньше всего, что пси­Хический поток смешан и подвижен — это Простейший и каждому известный факт. Уди­вительнее, конечно, то, что наряду с ним по­Падаются кристаллы эстетических свершений. И еще удивительнее то, что вопреки пестроте Быта и исторических событий очень немногие Существуют виды эстетической кристаллиза­Ции. Литература несравненно проще истории. Протекали бесконечно пестрые века, и совер­Шенно по-разному складывались мировоззре­Ния и судьбы народа. Между тем сказка араб­ская, германская или русская легко обнару­Живают в глубине всего процесса единую пра-Сказку, с очень четкими законами своего строения. Что общего между греком, жившим при крушении античной цивилизации, и пари­жанином XX Века? Между тем нетрудно най­Ти общие приемы у Люсьена Фабра и Гелио-Дора.

Так перед психологией творчества стано­Вится вторая задача. Помимо описания отдель­Ных случаев творчества, она обязана отыски­Вать психический комплекс, лежащий в основе Каждого, много раз, вновь и вновь проявляв­Шегося вида творчества. Искусство вообще есть концентрация переживаний. В них для него выделяется основной тон, по отношению к которому все располагается перспективно.

44


Обычному, беспорядочному, протекающему Потоку чувства писатель противополагает ор­Ганизованный строй чувств, с своеобразной Иерархией и единством. Поэтому действие Искусства воспринимается нами как очисти­Тельное. Катартическая цель служит оправда­Нием и самому художнику, когда он считает Себя обязанным запечатлеть и сообщить дру­Гим свои чувства. И он и читатель заранее Требуют, чтобы чистые душевные силы на­шли себе выражение в искусстве. Внутренняя удача творчества обусловлена тем, насколько верно избран вид творчества, соответствую­щий главному чувственному тону, главенст­вующей способности. С точки зрения эстети­ческой ведь никто и никогда не станет спра­шивать, что выше: небольшая, доведенная до полной прозрачности идиллия, крайне грубый, но оправданный быстротой движения фарс вроде аристофановской «Лисистраты» или на­пряженная и захватывающая трагедия. Толь­ко читатель, относящийся к произведениям искусства как к явлениям обыденного опыта, как к новому экземпляру чувства или пере­живаний, могущих встретиться повседневно, только он будет подбирать себе чтение весе­лое, или, наоборот, трогательное, или мрач­ное. Но мнение такого читателя, хотя он и нередко встречается, едва ли может нас в данном случае интересовать. Во всяком слу­чае, он лишает себя того вида переживаний, который могло бы ему дать только искусство. А здесь качество впечатлений никогда не бу­дет существенным, сюжетом не определяется произведение. Все дело только в адекватности выражения. В соответствии с этим и сущест-

45


Вуют немногие однокачественные виды искус­ства. И всегда законна надежда на то, что искусство все в целом откроет систему состоя­ний и способностей, что каждое из них пред­станет перед нами в виде очищенном, оконча­тельном и все искусство в целом обнаружит нормальную психику в ее полноте, очищенно-сти и открытости.

Чтобы яснее стали эти центростремитель­ные тенденции искусства, лучше сначала опи­сать случаи им противоположные, искусства смешанного, синкретического12. Сведение к единству, несомненно, может и не входить в замыслы писателя, как оно неизбежным ока­зывается в архитектуре, живописи и музыке, в некоторых также видах лирики и драмы, где восприятие ограничено определенным про­межутком времени или строгой однокачествен-ностью материала. Литературные же произве-. дения строятся нередко на принципе смеше­ния разных стилей, то ли отражая разные фазы работы, то ли давая возможность ос­таться самому писателю необнаруженным и загадочным за самой этой смешанностью. Обычно такие произведения становятся потом предметом нескончаемых споров. Разные кри­тики подвергают их оценке с точки зрения главенствующей способности (обычно своей собственной, а не авторской) или прощают «эстетические недостатки» общего замысла ради силы отдельных моментов или ради важ­ности идеи, в отыскании которой всегда будет произвол критика. Мало помогало бы и то, если бы мы знали сознательные намерения самого автора, если бы, ссылаясь на авторитет его предисловий или писем, мы отыскали гла-

46


Венствующую тенденцию. Все равно она, зна­чит, не оказалась в самом произведении, все равно, значит, сознательная поэтика писателя потерпела крах и мы только лишний раз убе­дились бы в бессознательности творчества.

Наиболее показательна в таком смысле судьба «Дон Кихота». Долгое время его счита­ли просто произведением, целью которого был смех. Подростки и сейчас его воспринимают так. В XIX веке его стали считать произведе­нием скорбным. В такой перемене восприятия Сервантес не вполне повинен. XIX век вообще разучился смеяться.

В печаль влюбились мы. Новейшие поэты Не улыбаются в творениях своих...*

Но возможно открыть и третью тенденцию в романе: и сам Сервантес считал, что его целью было осмеяние рыцарских романов. На­конец, была высказана мысль13, что внутрен­ней целью романа было простое нанизыванье разных эпизодов. Ни одно из этих мнений не может быть названо совсем неверным, Попыт­ка отыскать в этом своеобразном произведе­нии один смысл всегда будет обречена на не­удачу. Для этого приходилось бы одни его главы читать, другие — пропускать. Весьма возможно, что стимулом творчества для са­мого автора была задача чисто профессио­нальная: отвергнуть и осмеять другой вид ли­тературы. Постепенно, в процессе творчества она забывалась. Не столько осмеяны и унич­тожены Сервантесом приемы рыцарских ро­манов, сколько использованы им. Получилось

Из стихотворения Е. Баратынского «Богдано­Вичу» (1824). — Ред.

47


Своеобразное и не более правдоподобное, чем то было в рыцарских романах, оправдание рыцарства. И еще больше того: ведь рыцар­ские романы никогда не сводились к одной цели — растрогать образом трогательно верно­го рыцаря, они прежде всего поражают пест­ротой и несвязанностью своих эпизодов, одни из них лиричны, другие — чувственны, сцены грубовато комические смешаны со сценами неправдоподобно чудесными; там не герой действует, а с героем или героями происходят разные происшествия. Строить действие на пестроте и несвязанности — этот закон рыцар­ского романа стал законом и для Сервантеса. Разве можно утверждать, что его целью все же было противопоставить «тьмы низких ис­тин» возвышающему обману, что простонарод­но грубое выдвигалось им на первый план в ущерб возвышенному и искусственному? Ко­нечно, как можно грубее строит Сервантес некоторые части повествования, с вызываю­щей грубостью написана служанка Маритор-нес, как будто автор хочет сказать читателю: в повседневности тебе знакомы, конечно, и эти отвратительные запахи и уродство, я по­кажу, что и в литературе можно их описы­вать. Но этот санчо-пансовский мир, где так все естественно и тяжко, совсем не стоит на первом плане. Наряду с ним и как будто во­все не иронически Сервантес дает такие сла­щавые пасторали о пастушке Марселе, что условной возвышенностью своего строения они, конечно, превосходят выдумки рыцарских романов. Да и сам Санчо Панса? Разве у него один облик? Вначале комический контраст рыцарству, он вдруг к концу повествования

48


Становится мудрецом, так же как и сам Дон Кихот, то ли жалкий, то ли комический, то ли благородный, вполне разумным становится проповедником, для того чтобы в конце вновь стать комедийным персонажем, «тем, кто по­лучает удары». Чувствительно-умственный толкователь, конечно, предпочтет умолчать о сцене, где на голову Дон Кихота вытряхивают мешок с кошками (ч. II, гл. 46), над этой сце­ной неистово будет хохотать мальчик, с той своеобразной жестокостью, которая вообще свойственна детскому возрасту. Но разве этот детский хохот вновь будет узлом повествова­ния, вбирающим в себя его разные нити? Нет, это опять одна из случайностей эпопеи, кото­рая все время от одного восприятия переска­кивает к другому, вдруг перебивается случай­но найденными в чемодане чужими повестями или появлением, исчезновением и новым по­явлением типичных героев условного любов­ного романа Карденьо и его спутников, с их нисколько не донкихотовской и не санчо-пан-совской судьбой. Разыгрывается сцена на сцене, повествование переносится с одной плоскости на другую, чистосердечно, а иногда и иронически используются приемы и точки зрения всех ранее существовавших видов по­вествования, и сам автор, наконец, прячется за спину выдуманного автора, за всю эту пу­таницу делая ответственным несуществующе­го Сида Ахмета Бен-инхали.

Скажут: такое богатство и было причиною вековечной славы Дон Кихота. Но, во-первых, здесь не богатство происходящего, а путаница точек зрения и приемов. А во-вторых, вопрос об эстетической ценности Сервантесовых до-

49


Стижений нисколько не ставится сейчас. Нас интересует только вопрос: какими побужде­ниями он руководился при создании синкре­тичной своей эпопеи. Оказывается, что никог­да на этот вопрос психолог не получит отве­та. Писатель захлестнут бывает волнами моря, в котором слились самые разнородные потоки. Чувство определенной значимости по­будило его, может быть, начать работу, оно скоро затеряется в процессе работы, или за чужим и пестрым так хорошо спрячет писа­тель немногое, единственно только самому ему нужное, что он сам с недоумением смотрел бы на свое, как будто бы и не свое, создание, предоставляя читателю выбирать себе из не­го, что кому понравится.

«Дон Кихот» — далеко не единственный пример синкретизирующего творчества. Забо­та об индивидуализации произведения не так бывала сильна у писателя старинного по срав­нению с современным. Он отдавался ходу рассказа, как импровизации, не боясь проти­воречить самому себе или заимствовать эпи­зоды, анекдоты, случаи у других. Начитанность скорее служит препятствием для писателя современного, она заставляет его тем береж­нее выделять свое, тем медленнее отыскивать свой стиль и свои образы. Упрек в заимство­ванное™ того или другого — самый тяжкий упрек писателю новых времен. Заимствовать нисколько не было предосудительным в те времена, когда книга все-таки была редко­стью, когда писатели не образовывали замк­нутого цеха и их не окружали чрезмерно вни­мательные к каждой ошибке критики. Так са­мая книжная техника и появление единого,

50


Хотя и условного, но общепринятого образо­вательного уровня совершенно перестроили психологию писателя. Поскольку мы можем восстановить облик писателя старинного, будь то Апулей, Рабле, Сервантес, мы представля­ем его себе гораздо более беспечным и не столь связанным с своим произведением. Может быть, никто из них и совсем не был похож на их произведения. Занимательность произведе­ний больше заботила писателя, чем возмож­ность выразить таким путем себя, специфиче­ски ему самому присущее. Ведь даже совер­шенно конкретные частности рассказа прежний писатель заимствовал у кого-нибудь из своих предшественников без предрассуждений. Эпи­зод с бурдюками, принятыми за живых людей, несомненно существовал до Сервантеса. Мы находим его, во всяком случае, у Апулея. При­надлежит ли он к специфическим вымыслам Апулея? Едва ли. Его «Метаморфозы» не более подчинены единому замыслу, чем «Дон Кихот». Этот случай еще более любопытен тем, что нам хотя бы отчасти известно философское миросозерцание Апулея. Может быть, он хотел придать метаморфозам такой смысл: в нака­зание за любопытство или за любовный грех Луций превращен в осла и, испытаниями ис­купив вину, становится достоин тайн Изиды. Но сколько включено в повествование совсем инородного материала, как бы добавленного к основе повествования. Эти добавления го­раздо шире основы. Характерная судьба по­стигла повесть Апулея. Как она была сшита из тканей разного качества и цвета, так и по­том его преемники, иногда очень дальние, вновь распороли и растащили ее по кускам.

51


Дольше всего прожила та совершенно обо­собленная часть повествования, где рассказа­но об Амуре и Психее, пройдя через француз­скую литературу, дошедшая до «Душеньки» Богдановича и едва ли созданная самим Апу­леем. И по тону совсем несходная с основным повествованием повесть, занимающая поло­вину книги, кажется пересказом греческого риторического романа. Другой из вставных рассказов Апулея позже мы найдем у Боккач-чо переделанным в одну из самых непристой­ных его новелл о Перонелле и бочке. Третий эпизод повторит Сервантес. Четвертый — жес­токий рассказ о коварном убийстве — перей­дет к итальянскому новеллисту Джованни Фьорентино и т. д.

Какую цель преследовал сам Апулей, сое­диняя этот разнокачественный материал в од­но повествование? Цельный в теоретических своих писаниях, он не искал цельности в ис­кусстве. Психология автора лучше всего опре­деляется образами первой главы его «Мета­морфоз». Идя по дороге, Луций слушает рас­сказы своих случайных спутников, которые, появившись однажды, больше не вернутся в его повесть. Разве цель нашего путешествия связана с теми рассказами, то ли мрачными, то ли непристойными, то ли таинственными, которые мы случайно услышим во время пу­тешествия? Мы можем беззаботно их слушать, сами оставаясь отданными иной, нашей цели. Так беспечен старинный рассказчик. Его лицо остается неувиденным. Это путник, равно вни­мательный ко всему, что встретится в пути. Сам, может быть, нашедший для себя свой мир и свою цель, он здесь, в пути, больше всего за-

52


Ботится о разнообразии. Ни одна из различ­ных повествовательных стихий не должна оказаться сильнее другой. Пока он рассказы­вает, он беззаботен, никуда не ведет и сам остается в стороне от своего рассказа. Наибо­лее трудным будет для писателя новых вре­мен вернуться к подобной беспечности, к этому легкому стилю, к этому прозрачному рассказу. Нужно было особое душевное равновесие и уверенность в том, что литера­тура вторична, только занимательна, как без­результатная игра,— лишь в таком случае становилось возможным такое несвязанное и очаровательно беспечное повествование, как «Метаморфозы» Апулея.