Книги по психологии

ПЕТРАРКА
П - Психология писателя

Почти всегда Петрарку рассматривают как явление, типичное для раннего итальянского Возрождения; такие формулы обычны для книг о нем: Петрарка — создатель Ренессанса, Петрарка — глава гуманистов, столкновение античных и христианских тенденций в Пет­рарке есть обнаружение нового человека в традиционном и покорном человеке средневе­ковом.

Все это едва ли верно. А если верно, то только в том смысле, какие понятия участво­вали в постигшей Петрарку борьбе. Существо и источник борьбы в ином. Совершенно другие понятия могли бы стать внешней целью борь­бы, ее существо от этого не изменилось бы. Среди людей Ренессанса Петрарка стоит особняком. У кого еще из них мы найдем такое беспокойство, такое сомнение в своем праве на творчество? Ренессанс — эпоха строитель­ства, творчества, энергии, а не теоретизации. Строили, не особенно задумываясь, потому что было что строить. Себя не выделяли, с со-

114


Бой не носились необычайно все же скромные мастера Возрождения. Не следует также пре­увеличивать роли христианства. Часто пред­ставляют себе дело так: на смену традицион­ного христианства приходит более индивидуа­листическое и свободное миросозерцание, так появляется Ренессанс. Но античное мироощу­щение, особенно в Италии, не умирало нико­гда, даже и интеллектуальные связи с антич­ностью не пресеклись. Чем ближе, чем кон­кретнее воспринимать творчество Данте, тем виднее становится власть античности над ним. И, наоборот, Петрарка, как бы много ни со­бирал античных рукописей, как бы теорети­чески ни интересовался античным миросозер­цанием, именно от античного отношения к творчеству и был далек. Если уже необходи­ма формула, то вернее, конечно, сказать так: Петрарка не есть начало Ренессанса (в том смысле, как Ренессанс считают возрождением античности), в нем — конец античности. Не по­тому ли он и рукописи античных писателей собирал, что именно их он ощущал себе чуж­дыми, уже недостижимыми? Так, указывают часто, что в Петрарке, первом, мы находим нашего типа жажду странствий, не ради це­лей практических, а ради того, чтобы найти Иную Страну, чтобы себе противопоставить иное, чуждое. Таким же путешествием, выхо­дом из себя умозрительным, а не практическим не был ли и интерес Петрарки к античности? Вот основное положение, которое делает необходимым рассмотреть соотношение сил в Петрарке, как случай сложный, показатель­ный и на редкость ясно видимый. Писатель­ство утеряло прямую свою цель, оно возмеща-


5*

115


Ет^ собою какие-то иные блага, ставшие недо­ступными, оно становится обязанностью. «Ес­ли я не пишу, то мучусь и тоскую», «жить и писать я перестану сразу» — уже этих двух признаний из разных писем Петрарки доста­точно, чтобы увидеть в нем случай того бес­покойного творчества, которое всегда будет переливаться через край эстетических целей, которое, давая мнимое успокоение, будет ста­новиться причиною нового беспокойства. Раз­личные идеи могут войти в такое писательство, оно требует сталкивающихся мнений, а не вы­вода. Оно эгоистично и замкнуто. События внешнего мира или извне пришедшие идеи не самоценно вступают в него, а лишь как воз­можность, всегда несколько случайная, уто­лить свою тревогу. В нем не найти главенст­вующей задачи, которую нужно, во что бы то ни стало, решить. Темы меняются и никогда не захватывают всецело, но, вливаясь в этот беспокойный поток, сами приобретают неокон­чательную убедительность, не окончательную важность. Разве так существенны термины какой бы то ни было доктрины? Раз­ве какая-нибудь доктрина способна поток этот остановить?

Тем не менее, скажут, Петрарка завоевал себе исключительный авторитет среди совре­менников. Кого еще так чтили, как Петрарку? Даже его частные письма не стали ли еще при жизни его своего рода моральным руко­водством для многих? Но на чем основыва­лась эта, в самом деле, исключительная его авторитетность? Скорее на его уме, учености, какой-то умелости, чем на том, что ему само­му было так важно, что всю жизнь заставляло

116


Его браться за разные темы и писать, писать неуставаемо. Что-то в нем самому ему оставав­шееся внешним, какая-то вложенная в него способность находили отклик и завоевывали славу, а сам он беспомощен и в своей испове­ди «О презрении к миру» и в «Письме к по­томкам». Он увлекаем только потоком, кото­рый не может привести ни к какому разреше­нию, ни к какому результату. «Письмо к потомкам» особенно в этом смысле важно. Читателю, который будет жить когда-то, по­свящает он это подробное воспоминание о том, каким он был. Вот самая простая причина писательства. Оставшись в силу каких-то причин без истинного собеседника, без утоли­теля волнений, писатель ждет его когда-то встретить. Жажда ускользнуть таким обра­зом от смерти, от полного исчезновения — не есть ли единственная или последняя причина писательства? Конечно, писатель иногда раз­влекает окружающих, но ведь такое желание поднять их дух, позабавить вполне и гораздо непосредственнее удовлетворялось бы и устно. Писатель иногда и поучает, но устное поуче­ние, хотя и захватывая меньший круг слуша­телей, зато насколько убедительнее действо­вало бы на них. Своего рода Хеопсова пира­мида— писательство. И именно поэтому оно запечатлевает наиболее трудное, наименее самому писателю ясное.

Не только более Петрарки скромный, но и вообще из поэтов скромнейший Баратынский выразил ту же, самую простую, мысль о воз­никновении писательства:

Мой дар убог, и голос мой не громок, Но я живу, и на земле мое

117


Кому-нибудь любезно бытие: Его найдет далекий мой потомок В моих стихах; как знать? душа моя Окажется с душой его в сношенье, И как нашел я друга в поколенье, Читателя найду в потомстве я.

Раз так, то незачем писателю рассказывать о чувствах, всецело осуществившихся, об уда­чах и радостях. Только проблематическое, про­тиворечивое и неосуществленное бросает он далекому потомку, лишь мнимое удовлетворе­ние черпая из этого неслышимого, только предполагаемого ответа. Замечательно, что да­же Данте, такой по сравнению с Петраркою крепкий и уверенный, остро ощущал эту не­обходимость запечатлеть себя, оставить свой образ. Без этого посмертного образа человек оставляет по себе след на земле «не больше, чем дым в воздухе или пена на воде» (Ад, XXIV, 49—51):

Senza la qual (fama) chi sua vita consuma,

Cotal vestigio in terra di si lascia,

Qual fummo in aere od in acqua la schiuma *.

О чем наибольшая тоска у встречающихся ему в аду грешников? О том, чтобы там, где «звез­ды так прекрасны», было рассказано о них, бесследно исчезнувших35. Между тем Данте не знал самого палящего, самого необходимо­го для писательства чувства — тоски, мелан­холии, которою упивается Петрарка. Оскор­бительному и жалкому наказанию подвергает он меланхоликов (Ад, VII), еще твердо зная,

* Кто без нее (славы.— Ред.) Готов быть взят

Кончиной,

Такой же в мире оставляет след, Как в ветре дым и пена над пучиной.

(Перевод М. Лозинского) (ит.).-Ред-

118


Что меланхолия — это только лень души, что быть крепким при самых тяжких испытаниях и при самой острой нежности лирической — есть первая обязанность человека, осуществи­мая и самим Данте действительно осуществ­ленная. Это героическое чувство Петраркою утеряно, и ключ к его психологии — с чем, ка­жется, все писавшие о нем согласны — в про­славлении «убийственной душевной чумы, ко­торую в новое время зовут тоскою»:

«Почти во всем, что меня мучает, есть при­месь какой-то сладости, хотя и обманчивой; но в этой скорби все так сурово, и горестно, и страшно, и путь к отчаянию открыт ежеми­нутно, и каждая мелочь толкает к гибели несчастную душу. Притом все прочие мои страсти сказываются хотя частыми, но крат­кими и скоропреходящими вспышками, этаже чума по временам схватывает меня так упор­но, что без отдыха истязает меня целые дни и ночи; тогда для меня нет света, нет жизни: то время подобно кромешной ночи и жесто­чайшей смерти. И что можно назвать верхом злополучия,— я так упиваюсь своей душевной борьбою и мукою, с каким-то стесненным сла­дострастием, что лишь неохотно отрываюсь от них»36.

О том, как проклинаемою и желанной тос­кою проникнута неиссякающая работа Пет­рарки, его бесчисленные письма, поиски древ­них рукописей, его мало, по-видимому, стой­кая деятельность политическая и дипло­матическая, его путешествия, интриги, «слад­чайшее уединение», эпизодическая его семей­ственность и воображаемая любовь — обо всем этом писалось достаточно и убедительно. Мож-

119


Но бы спорить о том, в корне своем не эротич­на ли эта тоска, и, до крайности схематизируя психику, прибегать для ее объяснения к фрей­довскому пансексуализму, или и в психологии познания отыскивать также неистребимую противоречивость, неутолимость, или, наконец, в окружающих условиях находить объяснение этого непостоянства и двойственности; словом, тем или иным метафизическим предположени­ем объяснять этот психический феномен, но, оставаясь в пределах описательной психоло­гии, можно признать, что найден он правиль­но и показан достаточно. «Петраркизм» — са­мый этот термин, которым покрывается хотя и сложный, но достаточно определенный комп­лекс, стал привычным, применимым к Руссо, к Толстому, ко многим и из ныне живущих писателей.

Но этой проблемой совсем не исчерпывает­ся психология Петрарки, если мы взглянем не на то, каким был житейский его облик, а на самое его творчество, в очень узком и точ­ном смысле. «Петраркизм» отыскивается без труда в письмах и латинских его трактатах и разве еще в отдельных строках его стихотво­рений. Но обнаруживается необходимость со­всем и иной, кроме того, постановки вопроса, как только принята во внимание вся его сти­хотворная деятельность. И в связи с этим пси­хология приобретает ряд наблюдений над иной стихией творчества, как будто идущей вразрез с петраркизмом или во всяком случае инопри-родной. В собственном смысле творчество (со­неты Петрарки более бесспорно принадлежат к его области, чем письма и трактаты) ока­зывается двойственно обусловленным.

120


Мы слишком привыкли к мысли о том, что поэзия есть простая и непосредственная реак­ция на непосредственно возникшее чувство, и стихи Петрарки поэтому не могут нас не уди­вить. Мы ждем, что если так откровенен, без­защитен был Петрарка в своих трактатах, то еще в большей степени исповедью будут его стихи. Но в них мы открываем совершенно другой мир. Не то чтобы чувства обнаружи­лись в нем какие-то иные, нет, чувства при­близительно те же самые, хотя и то харак­терно, что ни один сонет не смог передать его тоски с такой силой и непосредственностью, как риторический период его «Исповеди»,— но главное отличие в том, что совсем на иное направлена здесь забота поэта. Здесь поэту противостоит материя, мало податливая, на­оборот, как мрамор, трудная и обусловленная, и из соприкосновения ее с опытом его чувств получается явление иного порядка, чем трак­тат или письмо. Сонет или иной вид поэтиче­ской материи идет навстречу опыту и проти­воборствует ему. Та психика, которую мы нашли бы в стихах Петрарки, настолько крис­таллизована, определенна и холодна, что мы изумляемся: где неистощимость того безбреж­но разливающегося и исполненного противо­речий потока, который только что мы ощути­ли с такой достоверностью в прозаических его писаниях?

Это необычайно важно для понимания ли­рики вообще. Как часто пишут по собранию лирики биографию поэта. Как редко и осто­рожно следует это делать! Из многообразного материала, входящего в душевный опыт поэ­та, для стихотворства отбирается только очень

121


Небольшая и вполне специфическая часть. Едва ли это характерно только для того «хо­лодного» вида стихотворства, каким было оно у Петрарки; мы слишком доверчивой наивно относимся к признаниям поэтов и нам совре­менных, здесь тоже между непосредственно данными им чувствами и их Поэтическим осу­ществлением Стоит стена; конечно, кристальная стена, но так преломляющая истинную тен­денцию чувств, что горе поэту, который эту особую их проекцию примет за действи­тельное их описание и в словах первой — по обязательности своей, первой — строки услы­шит нравственную заповедь себе. Слишком часто также пишут поэтику на основах психо­логии! Как она будет написана, далекая еще поэтика, это мало ясно, но несомненно, что не себя должна психология считать ее осно­вой, а, наоборот, на открывающихся уже прин­ципах поэтики самая психология творчества только и может строиться.

Конечно, Петраркизм Мы находим в гене­зисе поэзии Петрарки, но только в качестве одной из сил, ее обусловливающих. Всего яв­ственнее это начало описывали наивные ста­ринные биографы. Один из них рассказывал, что папа Бенедикт XII хотел отдать Лауру за­муж за Петрарку, но тот отказался, боясь вместе с женитьбой утратить любовь. Другой37 рассказывал подробнее: папа Урбан V, кото­рый особенно Петрарку любил, разрешал ему брак с Лаурой, сохраняя притом за ним и жалованье, но Петрарка и на это не согла­сился, говоря, что таким образом он потерял бы «поэтический плод, который дает ему лю­бовь» («il frutto che prendea dell'amore a se-

122


Rivere»). Исторически весьма малодостоверные рассказы, тем более что Урбан V был избран через четырнадцать лет после смерти Лауры. Но, как это часто бывает в старинных анекдо-тизирующих биографиях, рассказам этим при­суща иная достоверность. Трудно себе пред­ставить, чтобы подобные разговоры происхо­дили в действительности, даже мало вероятно, чтобы и сам Петрарка мог осознать до такой степени происходящее в нем столкновение желаний. Но что поэзия его порождена чувст­вом, поскольку оно не находит себе осуществ­ления, это прекрасно передается анекдотом, не историческим, конечно, а психологическим. Вот это и все, что от петраркизма входит в поэзию Петрарки. Дальше начинается совсем иной процесс, где главенствовать будет пси­хология мастерства. Совершенно тщетны по­пытки истолковать собрание стихов как испо­ведь38. И нечего удивляться39 тому, что «лю­бовь Петрарки не имеет внешнего развития, с того мгновения, когда он в первый раз уви­дал свою Лауру в церкви св. Клары, его лю­бовь осталась на том же самом пункте 21 год, до самой ее смерти». Не любовь осталась не­изменной, а поэзия. Было бы нелепостью ду­мать, что чувства потеряли способность дви­жения, это означало бы только, что они ис­чезли. Но поэзия воспользовалась одним моментом чувств. Это происходит, в большей или меньшей степени, с каждым поэтом. В об­разе заключена сила, не только выражающая чувство, но и противоборствующая чувству. До некоторой степени можно сказать так: образом убивается вообще чувство. Нужно иметь силу освободиться от образа для того,

123


Чтобы дальше жить. Образ консервативен, статичен, вернее даже — ретрограден. Но, что страннее всего, образ самодостаточен. Он на­чинает заменять собою чувство. В какую-то минуту будучи реакцией на переживание, он затем отрывается, становится уже не следст­вием, а причиной душевной. Раз возникнув, он начнет собою новый психический ряд. Нечто аналогичное происходит, конечно, и у прак­тика, который, дойдя до вывода, потом теряет способность что бы то ни было наблюдать, весь отданный этому выводу. Мы знаем, какое жалкое зрелище являла бы собою деятельность такого практика. Но образ, в конкретизирую­щем своем строении будучи гораздо более сложным, чем вывод, несравненно большую сохраняет власть над его создателем. Тира­нической властью одного и того же, почти до абстрактности чистого, статически ясного образа и изумляет больше всего поэзия Пет­рарки.

Магическую силу приобретает прежде все­го имя. Поистине поэзию Петрарки можно бы называть номиналистической. Только, оттого, что слова, означающие: Лаура — лавр — золо­то— движение воздуха (Laura, lauro, Гаиго, Гаига)—звучат почти одинаково, этим пред­определен и весь образ в целом. Дуновение ясного воздуха проносится по зеленым ветвям лавра, волосы, золотом дрожащие от солнца и ветерка, — в этом первичном словообразо­вании даны уже все черты слегка лишь варьи­рующегося во всей его поэзии образа.

Другое начало — это сочетание стихотвор­ных строк. Оно предопределено тем чувством окончательности, которое не соответствует че-

124


Му-либо, данному непосредственно в опыте душевном. Наоборот, Петрарка ждал его из­вне, от поэтической материи, как помощи, ждал как антитезы своему колеблющемуся и ускользающему чувству. Не исповедь — цель стихов, но именно сонет, или именно мадри­гал, или именно сестина, благодаря своей незнакомой опыту законченности становятся целью. Петрарка не исповедуется, он извле­кает из своего опыта немногие кристалличе­ские образования, пригодные для сонета или сестины и т. д. Сонеты или иные виды эсте­тической материи ощущаются поэтом с необы­чайной конкретностью, почти осязаются. Но сестина, например, вся обусловлена тем, удаст­ся ли найти шесть слов, достаточно простых для того, чтобы, шесть раз повторившись, они не исчерпались, достаточно конкретных, что­бы сохранить ив образах ту ясность, которая предопределена прозрачным строением сести­ны. Так не только не становится исповедью, непосредственным запечатлением пережива­ний, лирика, но, наоборот, лирическое мастер­ство исключает иногда и возможность, и не­обходимость исповеди. Область эстетического никак не приходится считать вторичною, толь­ко запечатлением и вне ее лежащих чувств. Одиннадцатая канцона, где изображаются «ясные, свежие, милые воды», возле которых расположилась Она, Единственная, и как на нее, смиренную, слетает цветочный дождь,— может не соответствовать ничему виденному в действительности. Вообще ни в одном из четырехсот, бея малого, стихотворений, напи­санных Петраркою в честь Лауры в разные Г0ды жизни и при весьма, несомненно, раз-

125


Личных переживаниях, он не пожелал дать ее образ, хоть сколько-нибудь запечатлеть хотя бы одну черту ее эмпирического облика. Переживания меняются, как и сама Лаура должна была измениться за двадцать один год (особенно если принимать мало, впрочем, правдоподобную гипотезу, что им изобража­лась Лаура де Сад, мать одиннадцати детей), чувства Петрарки менялись также, и, зная, каким сильным и неспокойным был его тем­перамент, мы вправе догадываться, что пере­мены в чувствах его к Лауре были бурны, резки и мучительны, но образ поэтический остается один и тот же, сияющий, ровный, легкий, да когда и свои переживания, свою тоску, усталость, смену надежд отчаянием и пр., стихами запечатлевает Петрарка, насколь­ко и они оказываются здесь четкими и ровны­ми, совсем не настолько непосредственно пе­реданными, как мы ждали бы от автора трак­тата «О презрении к миру».

В какой-то степени весь этот творческий процесс характерен и для всякого лирика. Лирическая поэзия эгоистична. Лирик всегда видит себя, свою любовную тоску и не забо­тится о том человеке, которым она порожде­на. Если так часто изображаются лириками любовные муки, то, в сущности, можно ска­зать так: и поделом они наказаны этими му­ками, в сущности, никого они и не любили, кроме своей любви40. Курьезные анекдоты о Петрарке, сообщенные его старинными био­графами, суть и верное наблюдение над стран­ным психологическим феноменом и вполне справедливое нравственное его осуждени-е. Интеллектуалистичное начало настолько бе-

126


Рет верх над непосредственным чувствовани­ем, что в каком-то смысле лирика должна быть признана наиболее интеллектуалистич-ным творчеством, самодовлеюще интеллектуа-листичным.

Но Петрарка не часто стремится и свое собственное переживание, замкнутое и труд­ное, описать и запечатлеть. Не только образу живой Лауры противоборствует образ поэти­ческий, он противоборствует и конкретному содержанию самого переживания у поэта. Нам незачем сомневаться в том, что Петрарка дей­ствительно любил некую Лауру, которая толь­ко в действительности, может быть, вовсе и не называлась Лаурой («поэтическое» имя есть уже эскиз и поэтического образа); нам незачем сомневаться и в подлинных мучениях Петрарки, но стихи его — не запись о муче­ниях, а преодоление мучений, в них не образ Лауры, а образ его желаний, направленных к неосуществимой ясности, легкости и оконча­тельности.

Сквозь эту своеобразно интеллектуалистич-ную проецированность желаний не прорвать­ся желаниям действительным и осуществи­мым. Здесь все охлаждено, оледенело в кате­горичность сонетов, в симметрию сестин, в мгновенную легкость мадригалов, в ритурнели баллат. На одном частном примере — на риф­мах Петрарки можно было проследить эту Удивительную психологическую противоречи­вость лирики. Самая элементарная рифма не должна ли быть свидетельством душевного равновесия и ясности? Как раз тех качеств, которых не найти нам у Петрарки? Между т^м его рифмы отнюдь не элементарны. Они

127


Запечатлевают не кратковременную какую-ни­будь ясность, но легкими и твердыми созву­чиями охватывают сложное и длительное со­стояние. То сближаясь до созвучания рядом стоящих строк, они вдруг становятся откли­ком настолько далеким, что непонятно, как слух мог воспринять отзвук на таком далеком расстоянии: через 9 строк, через 11 строк пе­рекликаются созвучные окончания (схема II баллаты: abba cdedcecffa; схема VI балла-ты: abba cddecddecffa). В этих контрастах чрезмерных сближений, сложной вязи рифм и их, наконец, неощутимо далеких отзвуков пе­редается, может быть, контрастность действи­тельных переживаний Петрарки? Но какая неколебимая ясность в этом заключающем баллату слабом, но верном отзвуке! Насколь­ко более правдоподобным психологически был бы разорванный стих, небрежность или даже отсутствие рифм, словом, крик о помощи или выражение отчаяния!

Два общего характера наблюдения дает нам случай Петрарки, на редкость явствен­ный. Если поэзию считать историческим сви­детельством, то свидетельствует она только о том, чего не было в действительности, чего не хватало. Исторически она есть только нега­тивное свидетельство. Во-вторых, будучи от­ветом на какое-то переживание (и притом специфическое, есть очень много «положитель­ных» переживаний, не дающих толчка к поэ­зии), она затем начинает собою новый психи­ческий ряд, становясь не только отражением, но и новым фактом опыта. Ей присуща фор­мирующая ее цельность, которой просто не хватает текучему практическому опыту.

128