Книги по психологии

ЖИВОЕ СЛОВО
П - Психология писателя

Исследуя возникновение словесного искус­ства, нельзя ли было бы все свое внимание сосредоточить только на слове? Никакому не подлежит сомнению, что для художника сло­во иное имеет значение, чем для практика. Создатель новых слов, восстановитель слов старых, живых и колоритных,— не так ли до­стовернее всего может быть назван писатель и не всегда ли он противоположен практику, который довольствуется немногими словами, притом — выветрившимися? Было бы очень соблазнительно это противопоставление при­нять за основу исследования; противопостав­ляя пользование словом как экономичным, са-

90


Мым коротким сигналом к практическому дей­ствию и, с другой стороны,— пользование им вне практических целей, только второе при­знать достоянием художника и искусство сло­весное определять, таким образом, исходя из материального принципа. Такое исследование, казалось бы, только и может сделаться стой­ким. Оно исходило бы не от смутных предпо­ложений и психологических догадок, а из за­конов языка, равно для всех обязательных. Так художник противополагался бы не только практику, но, что еще труднее обычно быва­ет определить,— и теоретику. Теоретик, уче­ный заинтересован только смысловой сторо­ной слова, его работа определяется законами логики. Художник воссоединяет звучание и смысл, в тусклом уже смысле использованного слова он вновь видит исконный, интегральный образ. Впервые наименовать предмет — зна­чит, уже выполнить первую и важнейшую за­дачу художника. Этот сложный акт в то же время интуитивен и целостен. Звук, ритм и смысл, лишь абстрактно разграничиваемые три стороны слова, восстанавливают свое единство в художественном свершении, даже самом элементарном. Если для вас слово Ценно, поскольку ценно вызываемое им дей­ствие,— вы практик. Если для вас слово ценно только своей точностью — вы теоретик. Если слово восстанавливает для вас первичный акт наименования, если в его звуках есть живой смысл и его образность есть для вас критерий Для его оценки, только тогда вы художник. Се­масиология для художника никогда не бывает извлечением отвлеченного смысла, но всегда — восстановлением первоначального звучания,

01


Неотделимо соединившегося с образом. Сема­сиологией одной не следовало ли бы целиком заменить поэтику и только на семасиологии нельзя ли было бы строить психологию твор­чества? «Необходимо принять профилактиче­ские меры»,— говорит медик-практик, совер­шенно не задумываясь над тем, что, собст­венно, значит слово «профилактика». Так же нет дела до подлинности этого слова и тео­ретику, который исследует, какими мерами предупреждается болезнь. Но художник вспо­минает, что «профилактика» означает «вы­ставление передовой стражи», и видит образ болезни — нападающего неприятеля, против которого уже выставлена вперед зоркая стра­жа. «У меня меланхолия»,—говорит теоретик и в подведении своего случая под общую ка­тегорию успокоительное находит объяснение своего подавленного состояния. Но художник вспоминает, что «меланхолия» означает «чер­ная желчь» или даже «черная влага», и ви­дит, как черной водой заливается его созна­ние, слышит одновременно с тем в звучании слова «меланхолия» расслабленный ритм и беспомощную мягкость звуков. Итак, искус­ство слова вновь покрывает мир цветами, из сока которых теоретики дайно уже наделали эссенций, разлив эти искусственные жидкости по бутылочкам и бутылочки расставив по полкам. Из волокнистых стеблей практики сшили одежду и, может быть, также сплели бичи. И только художник своим воображени­ем восстанавливает синтетический образ цвет­ка. Искусство есть реинтеграция. Всегда мно­гогранное, всегда таящее еще в себе не обна­руженные оттенки, слово есть единственный

92


Реинтегратор, восстановитель живого, целост­ного и соединяющего человека и мир восприя­тия.

Такое сведение творческого процесса к слову позволяло бы с полной отчетливостью описать творческий процесс. С какого момен­та он начинается? С момента видения? Едва ли. Конечно, бывали писатели с явным пре­обладанием у них зрительных образов. Но они испытывали большие затруднения от такой преобладающей способности. Повествование становилось рядом картин, которые гораздо проще и достовернее передавались бы живо­писью. Случайность, что Теофиль Готье стал писателем, и случайностью этой творчество его было только ослаблено. Живопись дала бы его творчеству самодостаточность. Еще чаще писателями становились носители аб­страктного ума. Мы знаем много примеров морализирующей, поучающей беллетристики. Нечего и говорить о том, что такое соедине­ние еще больше вредило и этике и литературе. Четкие, основанные на спокойном наблюдении огромного материала выводы нравственные несравненно большее и более действенное имеют значение, чем конкретизирующее вос­становление отдельного случая, может быть, и очень трогательного, но заразительностью своей только вносящего путаницу в понимание нравственных связей. Писатель определяется каким-то особым отношением к слову. Доста­точно известно, какое исключительное значе­ние имеет, например, отдельная, чаще всего — первая строка стихотворения. Ею оно целиком предопределено. Эта первая строка есть не­вольная реакция поэта на толчок извне. Ее

93


Ритм, ее звучание, в конце концов неразложи­мые на более простые элементы, едва ли очень понятные и самому поэту, есть первый шаг к воссозданию переживания. Весь после­дующий ход работы есть еще более тщатель­ное восстановление оттенков, привлечение еще более поясняющих противоположений, отсече­ние ассоциативного шлака, пока все стихотво­рение в целом не реинтегрирует, наконец, все­го переживания, которое эскизно запечатле­лось в этой первой прозвучавшей строке. Воз­можно было бы также показать, какое значе­ние имеют для писателя имена героев. При уточнении методов семасиологических не без­надежно было бы помышлять о том, как имя их должно быть уже эскизом их образа. На­конец, и такая, как ни была бы она кропот­лива, задача могла бы быть предложена ис­следователям литературы: какими словами и словечками определяется данный писатель. Какой-то звуковой комплекс, какая-то специ­фическая расстановка слов всегда определяют настоящего писателя. По одной фразе или, самое большое, по одному периоду мы всегда узнаем, кто написал данное литературное про­изведение.

Очень старая и страшно запутавшаяся формула могла бы быть прояснена, если при­знать, что первичным творческим актом явля­ется словесная реакция, почти непроизволь­ный Ответ словом На то или иное возбужде­ние. Эта формула, приведшая К Неистощимым спорам, противополагает две стороны худо­жественного произведения: форму и содержа­ние. Без конца спорят о том, что следует изу­чать. Так Называемых формалистов Упрекают

94


За педан'ґизм, поверхностность, за то, что толь­ко на внешнее обращено их внимание. Сторон­ников «содержания» всегда можно упрекнуть за то, что они смешивают два различных про­цесса, что наукообразное познание они ста­раются найти в искусстве, что для своих собственных сторонних искусству целей ис­пользуют они произведение искусства. Но что значит: форма и содержание? Противопостав­ляемые термины взяты по аналогии сосуда и наполняющей его жидкости. В сосуд, стенки которого-составлены из звучащих слов, худож­ник будто бы вливает свои мысли. Удивитель­но абстрактное представление о творчестве. Если уже держаться этой аналогии сосуда и жидкости, то более верным будет толкование, обратное общепринятому. Конечно, не отвле­ченные идеи, а живые, конкретные слова будут иметь для художника материальную ощути­мость и первичность. Сначала живая влага слов, потом искусственные стенки сосуда. Жи­вые многозначимые слова лишь сдерживаются холодными, как стекло, границами мысли. Содержание, материю произведения дают звучащие, определенно окрашенные слова, а формою, сосудом с прозрачными стенками бу­дут мысли. Так по крайней мере признает психология, и ее вывод небезразличен для эс­тетики. Писатель не знает, почему сложилось такое именно словосочетание, через несколько лет ему самому оно может показаться не­уместным. Ничего не может быть опаснее этих позднейших переделок. Замена лишь несколь­ких слов дает новый вариант произведения, который вернее даже называть новым произ­ведением. Отсюда же вытекает невозможность

95


Перевода с другого языка. Перевод есть всегда написание нового произведения23, очень час­то— мало сходного с подлинником. Перевод Лермонтова из Гете «Горные вершины...» счи­тается изумительным. И это верно в том смыс­ле, что лермонтовское стихотворение цельной внутренне связано, что так редко бывает в пе­реводе. Но оно очень мало похоже на стихо­творение Гете, несравненно более трудное, ве­личественное и подлинно успокоительное, что заменилось у Лермонтова слабой надеждой на отдых. Если так тем не менее распростра­нены переводы, на три четверти — отдаленные пересказы, это только свидетельство тому, как печальна судьба слова и вместе с ним — судь­ба искусства. Но как ни стремился бы даже писатель идти навстречу своей судьбе и вы­рабатывать язык общий, средний, общеприня­тый, как ни старался бы он рационализиро­вать творчество и не думать о слове, все равно он никогда не сможет объяснить, почему дан­ное словосочетание неизбежно соединилось с переживанием. Убеждение в том, что пережи­вание может быть выражено единственным способом, все равно будет основным для вся­кого писателя. Таким образом, и психологию творчества, и тем более поэтику не следует ли передать филологу? И главнейшей не будет ли задача отыскать тот словесный комплекс (отдельное слово, фраза или период), кото­рый мог бы стать основной единицей для ис­следователя? 24

Однако прежде должны быть обследованы немалые трудности на этом пути и, по-види­мому, проведены некоторые ограничения. Нельзя сказать, что словесное творчество все

96


В этом смысле одинаково. Особенно по тому, насколько колоритными окажутся отдельные слова, литература явно делится по крайней мере на два разряда. В одном случае произ­ведение живет красочностью слова, в другом — по составу слов оно оказывается только кор­ректным, почти безразличным. «Писать так, чтобы слово не делалось заметным»,— недаром такую задачу сознательно ставил себе один из наибольших мастеров слова25. Мы не име­ем права считать принадлежащими к области искусства только те произведения, где выра­зительность или необычайность отдельного слова стала предметом особой заботы. При­ходится даже признать, что произведение, по­строенное на слове, словечке, прибаутке, ба­лагурстве, многим кажется лишь рассчитан­ным на особого любителя, на филолога, оно часто получает наименование «стилизации». Перегруженное провинциализмами, щеголяю­щее словечками произведение воспринимает­ся нелегко, оно кажется кучей рассыпающих­ся от своей чрезмерности украшений. Необхо­дима какая-то мера, но как можно было бы даже речь поднимать о мере, если богатство словесное было бы безусловным критерием Ценности?

Очевидно, творческий процесс может на­чинаться с того или другого конца. Или кра­сочное словечко становится и композиционным его принципом. И такое начало мы признаем внешним. Или эта первая непреложно про­звучавшая фраза будет сильна не необычно­стью входящих в нее слов, а тем, что ею обо­значилась же и вся экспозиция произведения, а экспозицией предопределено, хотя бы эскиз-

97


Но, и все его строение, предвосхищен уже и финал. Здесь отдельному слову, в его особен­ности, отводится малое место, но словосоче­тание, подъемы и понижения в периоде ста­новятся структивным принципом. Здесь также выражение неотделимо от переживания, здесь также должны изучаться выражения, а не мыс­ли, но блеск «словечка» погашен, анархиче­ски вырвавшееся вперед словцо сдерживается общей ординацией. Такое начало нужно при­знать идущим изнутри. Историческое соотно­шение этих двух видов творчества таково, что искусство живого слова первее, более при­надлежит к так называемому народному твор­честву, искусство композиционное относится к поздним периодам цивилизации. Как и в дру­гих случаях, эстетической цены такое истори­ческое различение не имеет. Нельзя сказать, что тот или другой из этих двух видов искус­ства выше или подлиннее. Несомненно только, что две эти тенденции борются одна с другой. Метким словечком декомпонируется произве­дение. Композицией гасится задорное слово. Преодолев несвязанность фольклористичных произведений, искусство зато потеряло кра­сочность и меткость живого слова, все-таки абстрагировалось, потеряло свою ощутимую материальность.

Этот спор между двумя тенденциями пи­сательскими не кончен. Как будто цивилизация стирает притязания слова, но наряду с этим западная послевоенная литература неожидан­но богата и языковыми новшествами. Колони­альный и регионалистический роман небывало богат26. Но все-таки, чтобы найти настоящее неистовство словесное, пришлось бы обращать-

98


Ся к былым векам, и больше всего к Франсуа Рабле, писателю совершенно единственному, исключительному и неподражаемому. Немалое затруднение испытывает современный чита­тель, пытаясь понять намерения Рабле. Как будто между тем и другим понимание не­возможно. Неукротимый, свободный от пред­рассудков каких бы то ни было, в том числе и филологических, откровенно дурачествую-щий, собирающий и изобретающий самые не­вероятные слова, ради их звучания охотно пре­небрегающий смыслом, осязающий слово бук­вально как материальную вещь Рабле всегда кажется принадлежащим к иной, не нашей по­роде писателей. Остается комическое впечатле­ние, когда «по-умному» пытаются истолковать его чудовищную эпопею, извлекая из нее идео­логические или даже поучительные намерения. Даже в истории педагогических идей обычно глава посвящается Рабле. В ней рассматри­вается эпизод «Телемская обитель», единст­венный бескровный и несколько даже слаща­вый эпизод «ужас наводящей жизни Гарган-тюа». Если педагогически рекомендовать эпо­пею Рабле, то, конечно, всю в целом. Отва­жился ли бы на это какой-нибудь педагог? Рассуждениями о Телемской обители, вполне, впрочем, свободолюбивыми, нисколько не дер­жится, как стержнем, эпопея, нисколько не объясняются писательские намерения Рабле. Такой стержень, истинный нерв повество­вания вернее можно найти в удивительном эпизоде об оттаявших словах27 (главы55—56 четвертой части). Когда Пантагрюэль с спут­никами доехали до границы Ледовитого мо-Ря, они услыхали вокруг себя сильно их ис-

99


Пугавшие разные голоса, хотя за сто миль в окружности никого не было видно. Больше всех испугался Панург, подумывавший о бег­стве и даже приведший себе в оправдание цитату из Демосфена. Наконец, их успокаи­вает шкипер: «—Господин, не бойтесь ничего! Здесь граница Ледовитого моря, на котором в начале прошлой зимы происходило большое и кровопролитное сражение между Аримаский-цами и Нефлидатами. В воздухе замерзли сло­ва и крики мужчин и женщин, удары бойцов, звон лат и брони, ржание коней и весь страш­ный гвалт битвы. В настоящее время, когда прошла суровая зима и наступила теплая и ясная весна, они тают и становятся слышны.

— Ей-богу,— сказал Панург, — я верю это­му. Но можно ли нам увидеть что-нибудь? Мне помнится, я читал, что под горою, на ко­торой Моисей получил скрижали закона для евреев, народ видел голоса.

— Глядите, глядите,— говорил Пантагрю­эль,— вот некоторые еще не оттаяли.

И целыми пригоршнями стал бросать на палубу замерзшие слова, походившие на раз­ноцветные драже. Мы увидели среди них красные, зеленые, синие, черные, позолочен­ные слова, коорые, согревшись в наших руках, таяли, как снег, и мы их слышали, но не по­нимали, потому что то был варварский язык. За исключением одного, довольно крупного, которое, согревшись в руках брата Жана, из­дало звук вроде того, какой издают брошен­ные в горячую золу каштаны, когда они ло­паются, так что все мы вздрогнули от испуга.

— В свое время это был выстрел из фаль­
конета,— сказал брат Жан.

100


Панург попросил у Пантагрюэля еще слов. Пантагрюэль отвечал, что давать слово — де­ло влюбленных.

— Ну, так продайте мне,— говорил Па­нург.

— А это дело адвокатов,— отвечал Панта­грюэль,— продавать слова. Я бы вам охотнее продал молчание, и главное дороже, подобно тому как неоднократно продавал его Демос­фен за хорошие деньги.

Но невзирая на это, он бросил на палубу еще три или четыре пригоршни слов.

И я увидел слова очень острые, слова рез­кие, про которые шкипер говорил, что они иногда возвращаются в глотку, из которой вылетели, и пробивают ее; слова страшные и другие, неприятные на вид. Когда они растая­ли, мы услышали: хин, хин, хин, хин, хис, тик, торш, лорнь, бребедин, бредедак, фр, фрр, фррр, бу, бу, бу, бу, бу, бу, бу, бу, тракк, тракк, тр, трр, тррр, трррр, тррррр, трррррр, он, он, он, он, он, ууууон, гог, магог и не знаю еще какие варварские слова. Говорили, что это звуки от стычек и ржания лошадей в мо­мент схватки. Другие, покрупнее, тая, изда­вали звуки, то как барабаны и дудки, то как рожки и трубы. Можете представить себе, как нас это забавляло? Я хотел сберечь несколько скверных слов, положив их в деревянное мас-ло, подобно тому, как сберегают снег и лед в соломе. Но Пантагрюэль не захотел этого, го­воря, что очень глупо беречь то, в чем никогда нет недостатка, так как сквернословие про­цветает среди всех добрых и веселых Панта-грюэлистов».

Замерзшие и потом оттаивающие, разно-

101


Цветные, похожие на драже, ощутимые, как материальная вещь, слова — вот образ, очень существенный для психологии писательства. Мы, читатели, стоящие в стороне, можем из­влекать из них выводы и поучения. Писатель, может быть, также смутно догадывается об этом отвлеченном смысле, но раньше всего он осязает слово, всегда многозначимое, по при­роде своей конкретное и, в сущности, неисчер­паемое. Немногие лишь признания писателей о творческом процессе были бы так сущест­венны, как этот образ из книги Рабле. С ним может быть сопоставлено, например, стихо­творение нового французского поэта28 о том, что у каждой гласной есть свой цвет. Но на­сколько более произвольно это стихотворение! Не внушено ли оно также скорее впечатлени­ем от напечатанных букв, чем от звуков сло­ва? В этом отношении не могла остаться без изменения психология писателя от того, что восприятие слов на слух заменилось беглым скольжением взгляда по напечатанным зна­кам, за которыми наскоро и поверхностно улав­ливается смысл. Не слово целиком восприни­мается, а только один из его смыслов, только нужный на сей раз. Современный культурный человек, с большим читательским опытом, спо­собен за один вечер прочесть несколько книг, он не произносит ни одного слова и обычно довольствуется немногими словами, по кото­рым он догадывается о всей фразе, и немно­гими также строками, по которым он прибли­зительно восстанавливает всю страницу. Совер­шенно не случайно то, что начинают в последнее время своеобразно размещать печатаемый материал на странице, особая си-

102


Стема красных строк, скобок, печатанье от­дельных периодов сбоку, на отлете. Это от­нюдь не для того, чтобы облегчить восприятие. Наоборот, — для того, чтобы его задержать, затруднить, замедлить, чтобы, вопреки жела­нию читателя, заставить его воспринять хотя бы эту, выделенную часть словесного материа­ла. И в стиле новейших писателей нема­ло можно бы отметить особых ухищрений для того, чтобы внимание читателя не скольз­нуло только слегка, но невольно запнулось бы об особую расстановку слов, чтобы чи­татель услыхал интонацию хотя бы того сло­ва, которое поставлено не на свое обычное место.

Искусство чтения и искусство живого сло­ва борются друг с другом, и в большинстве случаев теперь победа остается за первым. Из этого не следует, чтобы смысл слова для писателя совсем заменил его образность и его звучания. Только образность стала тоньше, менее уловима, только «единица словесная» стала гораздо крупнее. Уже не отдельные сло­ва, а словесные мелодии становятся структив-ным принципом, в связи с тем, что технике быстрого чтения соответствует и техника быстрого письма, что не столько красочная выразительность «словечка», сколько словес­ные массы, как группы инструментов для му­зыканта, пишущего симфонию, становятся единицей восприятия и единицей строительно­го материала.

Такого симфонического принципа харак­терно лишено искусство живого слова, оно состоит из эпизодов, без обязательной связи между ними. Мы не могли бы даже ответить

103


На самый простой вопрос: каков сюжет эпо­пеи Рабле? Как будто нитью, связывающей ее эпизоды, будет повесть о том, как собирал­ся жениться Панург. Мы найдем даже обе­щание увидать его в конце повествования же­натым и рогатым, но и этот новеллический замысел затерялся в рассказе. Он не только не успел жениться, но даже и не получил от­вета ни от кого, следует ли жениться. Ответы многих, кого он об этом спрашивал, будут дей­ствительным предметом повествования. Отве­ты эти будут построены так же, как звон коло­колов, в котором Панург тоже пытается услы­хать слова определенного смысла, как этот непереводимо-звукоподражательный ответ ко­локолов, который, конечно, должен читаться вслух: Магіе-toi, marie-toi, marie, marie; si {и maries, maries, maries, tres bien fen trouveras, veras, veras, veras; marie, marie — и вслед за тем ответ противоположный: marie point, marie point, point, point, point; si tu te maries, maries, maries, maries, tu t'en repen-tiras, tiras, tiras; cocu seras.

He является ли сюжетом эпопеи сказка о великанах? Вполне сказочный рассказ о ве­ликане, похитившем колокола1 с собора Па­рижской богоматери, чтобы вместо бубенчиков повесить их на шею своей кобыле, занимал некоторое время Рабле. Он подробно описы­вает, что семнадцать тысяч девятьсот пятна­дцать коров понадобилось для прокормления ребенка Гаргантюа, что для комзола ему взя­ли восемьсот тринадцать аршин атласа, а для шнурков употребили тысячу пятьсот девять с половиной собачьих шкур. Но эта тема вели­канов совсем не использована Рабле так, как

104


То сделал прямолинейный Свифт. Рабле хо­рошенько даже не знает, какого размера его великаны, нередко они оказываются обыкно­венного человеческого роста. Эта тема тоже постепенно забылась, а повествование идет вперед. Чем оно движется? Только филологи­ческим неистовством Рабле. Он отыскивает старинные, чудные выражения, редчайшие провинциализмы, он подбирает всяческие дву­смыслицы, созвучные слова, синонимы, просто звуками, не кристаллизовавшимися в слово, обозначает движение, глумится над педантич­ным языком ученых и над простонародными пословицами. Единственный нерв его повест­вования — оторвавшийся от смысла язык. Hho, hho, brrrourrrs, rrrourrrs, rrrourrrs. Hou, hou, hho, hho, hho — с такими криками гоня­ются черти за кобылой, и их движения пере­даются таким непереводимым сочетанием слов: au trot, a bonds et au galop, a ruades, fressurade, doubles pedales et petarrades. Без преувеличения можно сказать, что и не сле­дует переводить этих слов, и французу не сов­сем понятных. Их звуками и расстановкой вполне обрисованы скачки, прыжки и бег го­няющихся за кобылой чертей.

Другой пример — глава о детстве Гар-гантюа. Русскому переводчику пришлось на Целую главу набрать русских аналогичных пословиц, которыми также обозначились бы неосуществимые действия. Он меж двух стуль­ев садился, стаканом чесался, битым стеклом помадился, с бороной по воду ездил, цепом рыбу удил, киселем ходил, у бога небо коп­тил, не поймавши медведя, шкуру делил, со­ловья баснями кормил и т. д. и т. д. Ясно, что

105


Ни для «умной» сатиры, ни для сказки о ве­ликанах, ни для новеллы о рогатом муже ни­чего не дает эта глава, как и все главы, наполненные одними только дурашливыми именами поваров или 108 непереводимо бес­смысленными эпитетами дурака или также пословицами о свойстве поста, когда пароди­руется богослужение или судоговорение также непереводимой тарабарщиной, или когда фра­зою «не было такого монаха с самых тех пор, как мир монашествующий монашествами об-монашился» и сотнями других, менее пере­водимых, Рабле с таким искусством сгибает и видоизменяет слово, или когда с таким вос­торгом находит 37 глаголов, подобных друг другу, которыми можно изобразить, как без всякого смысла возится Диоген с своей боч­кой: bersoit, versoit, renversoit, tapoit, timpoit, estoupoit, destoupoit, detraquoit, triquotoit, tri-potoit, chapotoit.

Таким образом, единственно плодотворным было бы исследовать язык Рабле. Без этого решительно были бы непонятны ни сатира Раб­ле, ни комизм его. Слово, потому что оно не­складно, потому что почти непонятно, потому что звуками своими оно удивительно, вызы­вает реакцию хохота. Над кем смеется Рабле? Не над теми, кто безнравствен, а чей говор вызывает смех. Искать в его сатире положи­тельной морали? Как бы не оказалось тогда, что единственный положительного смысла ответ дал только оракул божественной бутыл­ки коротким и звонким словом trinck. Когда-то наивные биографы Рабле приняли его эпо­пею чистосердечно и анекдотами о дебошах его стали наполнять его биографию, говоря,

106


Что, «будучи в писаниях латинских и грече­ских весьма осведомленным и в искусстве ме­дицинском очень опытным, он отказался по­том от всякого занятия серьезного и всецело пьянству и чревоугодничеству предался». Но давно уже доказано, что Рабле «пьян бывал только писательством и дебоширничал только латинскими стихами»29. Ни портреты его жи­вописные, ни воссозданные с большой тща­тельностью историками портреты его словес­ные нисколько не говорят о том, чтобы Рабле был похож на выдуманных им неистовых в обжорстве и сквернословии также героев. Мы очень мало знаем, с какими целями и как со­чинял свою эпопею Рабле. Но все же одну подробность можно считать достоверной, он диктовал ее, мало заботясь о последователь­ности, уделяя для нее каждый раз немного времени из того, которое предназначалось для еды и отдыха, но отнюдь не из отданного де­лу. Филолог, врач и монах Рабле в житейском своем облике производит впечатление челове­ка строгого, очень дельного и ученого. За ис­поведь в какой бы то ни было степени эпопею его принимать никак нельзя. Это была явная надстройка над практическим его опытом, преувеличенное воплощение одной его сторо­ны, практически бесполезной. Она свидетель­ствует об утаенной огромной силе, о готовно­сти, несмотря на всю свою серьезность, взгля­нуть на мир как на сцепление противоречий, как на сверкание красок и буйство инстинктов; только сверкали для него незримые кра­ски, а сами слова, жившие для него само­стоятельной жизнью, ставшие для него не средством для выражения мысли, а объектив-

107


Но существующей вещью. Выводы из эпопеи Рабле можно сделать лишь незначительные, теоретик принужден пользоваться для своих выводов лишь очень немногими ее главами. Но своеобразный мир оттаявших слов так си­лен, как если бы перед нами открылся пейзаж интенсивной красочности, оживленный много­образно движущимися живыми существами. Не образы, вызванные словами, а сами слова будут красочны и подвижны.

Насколько редок такой вид искусства? Раб­лезианские тенденции мы встречаем иногда и теперь еще в быту и лишь. отчасти в виде ос­лабленном и искаженном в литературе. Два подростка, стоя друг против друга, выдумы­вают звукосочетания, один другого труднее и бессмысленнее, совершенно так же, как у Рабле два собеседника подбирают эпитеты к слову «дурак», один другого невозможнее. Деревенский мальчик, услыхав впервые раз­говор на английском языке, расхохотался и долго еще потом, весь день не мог удержать хохот, вспоминая, как два взрослых человека притворялись, что они понимают что-нибудь в этой тарабарщине. В обоих случаях, ана­логичных основному творческому принципу Рабле, эта игра в бессмыслицу, это «глупое» искусство сопровождается бурным взрывом хохота.

Mieulx est de ris que de larmes escrire Pour ce que rire est le propre de l'homme.

«Лучше со смехом, чем со слезами писать, того ради, что свойственен человеку смех» — этот эпиграф к «Гаргантюа» — лучший и са­мый прямой указатель творческого пути Рабле.

108


Это «глупое», смехотворное искусство, ес­тественно, мало поощрялось «серьезными» или, попросту говоря, лишенными непосредст­венности писателями новых времен. И лишь изредка вновь появлялись проблески не уми­рающего все же раблезианства. Самым ха­рактерным из них были «Озорные сказки» Бальзака30. Его творчество вообще было серь­езно, трудно и ответственно. Но ничего он сам в нем так не ценил, как это свое филоло­гическое дурачество. Писательски Бальзак был прав, в конце крнцов экзамен на писате­ля человек выдерживает только тогда, когда хоть раз покажет в себе такое особое отноше­ние к слову, как к материальной вещи, когда слово в его пестроте, неисчерпаемости и стран­ности станет для него истинным предметом искусства.

Многие современные писатели русские так­же подбирают необычные слова. Эти попыт­ки очень обесцениваются тем, как мало в них раблезианской независимости, подлинного пантагрюэлизма. Писатель подбирает чужие слова, гордясь тем, что они ему чужды, что сам умнее их. Чаще всего ими он обозначает, как грубы и гадки эти чужие ему люди. Та­кого оттенка злости и глумления совершенно был лишен Рабле. Как ни редкостно его ис­кусство, оно может быть сочтено самым есте­ственным и самодостаточным видом искусства. Это не поучение, не теоретизация, это не ар­хитектурная композиционность и не му­зыкальная мелодичность, здесь писатель об­ращается к слову, как к материи, ни с чем не сходственной и в многообразии своем непо­средственно ему данной.

109