Книги по психологии

ФЛОБЕР
П - Психология писателя

Если представлять себе житейский облик Флобера только сквозь его романы и особен­но— только сквозь отвлеченный смысл его ро­манов, он будет казаться нам угрюмым, ми­зантропическим, вероятно, болезненным. Если к этому прибавится беглое сообщение о том, как всю жизнь Флобер прожил одиноко, на окраине провинциального городка, все свои силы истратив только на работу, преимуще­ственно на стилистические исправления не­многих своих романов, то мы представим се­бе его не только угрюмым, но и педантиче­ским.

Совсем не таким был он на самом деле. Воспоминания мало похожих друг на друга его современников, относящиеся к разным го­дам и с разными целями записанные, но сход­ные в том, что они рассказали об облике Фло­бера, заставили бы нас другую сторону уви­деть и в его романах, менее бросающуюся в глаза, но более существенную. Его романы не всецело выполнили задания, которые своему творчеству ставил Флобер. В сущности, они были только этюдами к совсем иной и гораз­до более свободной работе.

193


Но если обратиться, кроме того, к пись­мам Флобера, они также дадут неожиданный материал, вдвойне неожиданный: отдельный том писем к племяннице обнаружит в этом мнимом мизантропе и буквоеде самую обык­новенную сердечность, трогательную нежность. Остальные четыре тома его переписки раскро­ют эстетику Флобера, возникавшую незави­симо от его собственного творчества, полную восхищения и никогда не покидавшей его уве­ренности в абсолютной ценности красоты. Эта восхищенность так мало соединима с буднич­ностью Бувара и Пекюше, с обыденностью г-жи Бовари. Зачем писательски Флобер ста­вил себе задачи, столь далекие от мыслей его об искусстве? Между тем последние вовсе не подбирались им для какого-нибудь трактата, а приходили сами собой, бесцельно и несвяз­но, но настолько цельные, что можно писать об эстетическом учении Флобера только по его письмам.

Таким образом, еще более, чем в каком-нибудь другом случае, опасно схематизировать и отождествлять теоретические мысли, писа­тельские задания и писательские осуществле­ния, и еще более бессмысленно извлекать из них сходное с мыслями его современников70, тогда как данный случай так многосторонен и в такой своеобразный узор сложились эти разные стороны творчества.

Воспоминаниями современников восстанав­ливаются раньше всего природные черты Фло­бера: «Каким красавцем был он в 1843 г. Светлые волосы падали по плечам; громадные серые глаза смело смотрели из-под черных ресниц: высокий рост, густая золотистая бо-

194


Рода, громкий голос и звонкий смех делали его похожим на молодого галла. Я просто был поражен его героической красотой». Так вспо­минает о Флобере друг его юности Максим Дюкан71. «Звонят. Это Флобер. Ему сказали, что мы где-то видели дубину, которой убива­ют людей, дубину почти что карфагенскую, и он хочет узнать, где находится эта коллекция. Он нам рассказывает о затруднениях с его карфагенским романом. И он начинает любо­ваться, с восторгом ребенка перед игрушечной лавкой, и целый час веселится, восхищаясь нашими папками, книгами, нашими маленьки­ми коллекциями. Флобер очень высок, широ­коплеч, с красивыми большими глазами навы­кате...» Такую пометку делает Жюль Гонкур72 в мае 1859 года, описывая свою первую встре­чу с Флобером. В таком же роде впечатление от первой встречи с Флобером у Анатоля Франса73 в 1873 году, только более смелыми и восторженными словами переданное: «Рос­том высокий, с широкими плечами, он был об­ширен, сверкающ и звучен». Наконец, после смерти Флобера вспоминал о нем Золя74 так­же в неожиданных словах: «Легкость, с какою Флобер заблуждается насчет людей и вещей, равнялась легкости, с какою он выходил из себя. У него было очень доброе сердце, невин­ное и ребяческое, горячее сердце, приходившее в негодование при малейшей обиде. Его глав­ная прелесть заключалась в этом, и вот поче-МУ все мы обожали его как родного отца».

Одиночному свидетельству каких-нибудь из этих мемуаров не стоило бы вполне доверять, кроме разве Анатоля Франса, который толь­ко вспоминает юношеское свое и робкое вос-

195


Хищение Флобером. Авторы их —писатели, и воспоминания свои они писали как апологеты, как защитники своих теорий или, наоборот' как тайные враги. Наиболее неприятное впе­чатление оставляют «Воспоминания» Дюкана, они все проникнуты мелочной завистливостью неудачника. Тягостен и «Дневник» Гонкуров в целом. Флобер для братьев Гонкур и осо­бенно для старшего — Эдмонда, в сущности, только подмастерье их мастерской, только осуществитель их натуралистических теорий. От этого упрека не свободны и письма Золя, он также считал себя продолжателем дела Флобера, хотя не было писателя, менее похо­жего на Флобера, чем Золя. Все четыре не­сходных друг с другом свидетеля сошлись в описании внешности Флобера, в том, что не имело значения для их теорий. И вот что еще характерно: для них самих было неожидан­ным первое впечатление от Флобера. Не тако­го впечатления ждали и Франс и Гонкур. Со­вершенно так же настигнет чувство неожидан­ности и читателя, который привык к мысли об унылом натуралисте или об измученном поденщике, каким заранее готов он признать Флобера.

Но если в подробностях представить себе, какой быт создал себе Флобер, какого труда стоил ему каждый его роман, чувство неожи­данности не ослабеет. Было удивительное не­соответствие между природным его обликом и этим искусственным бытом, не меньше, чем между осознанной его поэтикой и ее практи­чески проявленными результатами.

Даже в истории писательства, богатой вся­кими чудачествами, искусственностями и жерт-

Ве


Вами, будет исключительным тот искусствен­ный быт, который создал себе Флобер. Двад­цатилетним юношей он покинул Париж и за­перся в провинции, в деревне, на краю ма­ленького городка Круассе. Природы Флобер избегал, сельских работ не знал совсем, по-городски, не часто выходя из кабинета, про­жил в Круассе почти сорок лет. Иногда на несколько зимних месяцев он уезжает в Па­риж, изредка и на очень короткое время его навещали друзья, потом тянулись долгие дни полного одиночества, которое будет делить с ним прожившая до глубокой старости его мать и после ее смерти — его племянница. Но вернее сказать, что обе они только жили в том же доме, мало участвуя в жизни Флобера, бездейственной и обыденной вовне, интенсив­ной и — несмотря на все трудности — востор­женной при взгляде на нее изнутри. Чем было вызвано это добровольное уединение? Паду­чей, как пытается объяснить Дюкан? Наивное объяснение, уже хотя бы потому, что частые в молодости и возобновившиеся перед смертью припадки падучей почти совершенно прекра­тились в средний период жизни Флобера. И кто отважился бы установить законы влия­ния эпилепсии на психику? Во всяком случае, У Флобера с ней не была связана мизантро­пия. Как радушны, с каким открытым сердцем написаны его многочисленные письма, с какой болыо принимал он известия о потере друзей, как нежна дружба Флобера с «бабушкой» Жорж Санд. Объяснять затворничество Фло­бера пассивностью его характера, его непре­одоленной провинцальностью75 также будет неверно. Правильно ли, нет ли понимал он

197


Свою писательскую задачу, во всяком случае ею объяснялась для него неизбежность за­творничества, скудного быта, искусственность которых он сам, доверчивый, сердечный, даже простодушный и непосредственный, постоянно и с острой болью сознавал. Этой болью и со­знанием ее неизбежности проникнуты письма Флобера. «Целые недели я провожу и словом не обменявшись с живым существом, и в кон­це недели не могу припомнить ни одного дня, ни какого бы то ни было факта. По воскре­сеньям видаю свою мать и племянницу, вот и все. Все мое общество состоит из толпы крыс, которые поднимают на чердаке над мо­ей головой адский топот, когда не стонут дождь и ветер за окном. Ночи черны, как чер­нила, и молчание окружает меня, как в пусты­не. Чувствительность безмерно возбуждена при подобной обстановке. Сердцебиение бы­вает по пустякам. Все это результаты милых наших занятий. Вот что значит мучить душу и тело» (1867). «Должно быть, вы считаете меня очень забывчивым... Простите, я рабо­таю сейчас невероятно. Каждый вечер ложусь измученный, как рабочий, который бил камни на большой дороге. Вот уже три месяца, как я встаю с кресла, только чтобы погрузиться в Сену, когда становится жарко. А результат всего этого — одна глава! Не больше того! И она еще не кончена. Остается написать их по крайней мере десяток, о внешнем мире ничего не знаю и ничего постороннего не чи­таю. Вероятно, эту зиму совсем даже не поеду в Париж. Пусть моя мать едет одна» (1858). «Вот уже месяц я совсем один в Круассе и не собираюсь отсюда ехать раньше как через два

198


Месяца, ибо я становлюсь совсем смешным с вечной моей книгой, которая никак не мо­жет появиться, а я поклялся кончить ее в этом году. Моя мать с своей внучкой в Париже. Я здесь с стариком слугой, встаю в полдень, ложусь в три часа утра, никого не вижу, ни­чего не знаю о том, что происходит в мире» (1861). «Что делать? Опьянеть от чернил луч­ше, чем от водки. Муза, хоть и несговорчива она, меньше причиняет огорчений, чем женщи­на. Одно с другим сочетать я не умею... Такой порядок жизни смешон, согласен. Бывают ми­нуты пустоты и ужасной тоски. Но они ста­новятся все более и более редкими, по мере того как стареешь. В конце концов Жить Ка­жется мне ремеслом, для которого я не со­здан» (1869).

Отчаяние этого позднего письма нельзя признать характерным для всей жизни Фло­бера. Оно накоплялось постепенно, оно было естественным результатом затворничества, за­конной расплатой за ту задачу, которую Фло­бер взвалил на себя. Ошибался он или нет, иначе он выполнять ее не мог. Он брал ее добровольно и даже восторженно. «Я только что провел неделю как отшельник и спокой­ный, как бог. Я неистово отдался литературе; вставал в полдень, ложился в четыре часа утра» (1854). «Моя мать уехала в Париж, и Целый месяц я совершенно один. Начинаю третью главу, в книге их будет двенадцать. Видите, сколько остается написать! Я бросил в огонь предисловие, над которым работал Два месяца этим летом. Начинаю Наконец Входить во вкус своей работы. Каждый день встаю в полдень, ложусь в четыре часа утра.

199


Белый медведь не более одинок, и бог не бо­лее спокоен> (1858).

Читателю было бы гораздо приятнее чи­тать о затворничестве Флобера, если бы оно выглядело иначе, если бы какой-нибудь мо­настырь возвышался на неприступной горе, если бы тюрьма или дикий лес были декора­цией этой драмы. На самом деле ничего по­добного не было. Десятилетия, отданные Фло­бером работе, он прожил в удобном, благо­устроенном доме. Он прожил однообразно, без событий, не считая для себя позволительны­ми события; в сущности, буржуазно. Реши­тельно ничего эффектного нет в его биогра­фии. Только одно — мало благодарная, не сопровождавшаяся и успехами, суровая, все-истребляющая писательская работа. «Чело­век, определивший себе быть художником, не имеет права жить как все» — так, резюми­руя свой опыт, свои многолетние мысли, пи­сал он в 1876 году начинающему писателю. Но Жить иначе, чем все, Не означало жить занимательнее, эффектнее и свободнее. На­оборот— никаких внешних свершений, ника­кой разбросанности и любопытства. В разные годы он повторяет свои мысли о неизбежных для писателя жертвах, то с свидетельствую­щей о самообладании иронией называя свою жизнь «плоской, как письменный стол», то вновь и вновь высказывая такие максимы писательского поведения: «Я настаиваю, и это должно быть практической догмой в жизни художника, что из своей жизни ему нужно сделать две части: жить как буржуа, мыслить как бог»; «Будьте регулярны в вашей жиз­ни и ординарны, как буржуа, чтобы быть

200


Сильным и оригинальным в ваших творе­ниях».

Часто выполнявшийся и другими писателя­ми, этот Закон двойной жизни Никем не был так осознан и категорически формулирован, как Флобером. Он не был притом предвзятой мыслью у Флобера, приведенного к его не­избежности длительным опытом. Еще и то надо принять во внимание, как ненавидел Флобер буржуа и все возрастающее его гос­подство, в какое восхищение приводил его Во­сток своей «ослепительной мешаниной цве­тов», живописностью самого своего уродства, великолепным своеобразием нравов и движе­ний. Тем не менее необходимо было отделить себя от восточных фантазий и жить ординар­но, минимум сил тратя на внешнее выраже­ние, все более сосредоточиваясь внутренне. Если бы Флобер счел искусство жизни до­стойным себя и достаточным для себя, он не примирился бы с своим буржуазным бытом. Достаточно было в нем горячности и требо­вательности, чтобы найти себе свершения яр­кие и разнообразные. Но он очень рано и очень решительно поставил перед собою вы­бор того или другого: писательства или дей­ствительных свершений, и самоотверженно ограничился первым. Писательство — дело на­столько трудное и настолько ответственное, что нужно было ограничиваться им одним. Тем более при требованиях, которые Флобер предъявлял к литературе. Он считал, что о себе и своем писатель не имеет права гово­рить. Почему? Уже хотя бы потому, что са-мьій проникновенный рассказ об этом частном случае может не иметь никакой объективной

201


Ценности. «Разумеется, мне было бы очень приятно высказать все, что я думаю, и фра­зами облегчить господина Гюстава Флобера, но кому же какое дело до вышеозначенного господина?» В течение всей своей литератур­ной деятельности он без колебаний верил в то, что «эстетика есть высшая справедли­вость», что существует объективное искусство, ради которого стоит пожертвовать не только исповеднической литературой, но даже и ка­кими бы то ни было личными свершениями действительными.

Было бы неуместно в исследовании психо­логическом раскрывать эстетику Флобера во всей широте. Она двояко самостоятельна — вот что достаточно отметить. Самостоятельна в том смысле, что влияние чьей бы то ни было философской системы проследить в ней едва ли удастся, и в том также, что она возникала вне эстетических осуществлений самого Фло­бера. Он вовсе не делал свои романы иллю­страцией своей теории, как то делали, напри­мер, Золя и Гонкуры. Но с другой стороны, и для него самого его романы едва ли оказа­лись ее осуществлением, или самое большее — лишь частичным ее осуществлением. Психо­логически в эстетике Флобера более всего су­ществен его постулат объективного, имперсо-нального искусства, его борьба с искусством-исповедью, борьба с вдохновением как источ­ником искусства. Если бы даже не удалось эти принципы оправдать эстетически, как объ­ективные законы строения искусства, для са­мого Флобера они оправданы прагматически: так для него строилось Его искусство. Пара­доксально звучат многие из флоберовских

202


Признаний, которыми он подтверждал эти принципы. Но по существу в них не могло быть уайльдовской парадоксальности уже по одному тому, что для печати они не предна­значались, от соблазна журналистики Флобер спас себя самым решительным образом. Они не высказывались также им в пылу споров или для красного словца в светской беседе. Они затеряны в его лишенных претенциозно­сти письмах, и сам Флобер едва ли сознавал в достаточной степени их оригинальность. Па­радоксально как будто звучит такое, напри­мер, суждение76 Флобера: «Чем меньше чув­ствуешь предмет изображения, тем более спо­собен его изобразить, но нужно заставить себя его чувствовать».

Парадоксом звучит это положение только в силу его неожиданности. Как может худож­ник изображать не чувствуя? Разве пути ис­кусства так же логичны, как пути науки? Не общепризнанно ли, что чувство есть единст­венный источник искусства? Или в самом де­ле Флобер помышлял об искусстве наукооб­разном?

О том, что пути науки и искусства сойдут­ся, Флобер действительно иногда подумывал. Но останавливаться на этой мысли, как оп­ределяющей его эстетику и его писательскую практику, не следует. Разницу между целями искусства и науки он не менее ясно сознавал. Искусство и для него не давало выводов. И какую научную работу он ни проделывал бы для своих романов предварительно, она всегда имела вспомогательное значение. Глав­ная трудность работы для него была в дру­гом: в том длительном и принудительном

203


Вчувствовании, Которого требует Флобер в приведенном своем основном суждении.

Было бы очень просто и эффектно про­тивополагать романтическую эстетику чувства и вдохновения — флоберовской эстетике без­личного и объективного, утверждая, что пер­вая субъективна, вторая — наукообразна. Но полного противоположения между ними не получается: Предмет воображаемый Равным образом стоит как цель пути перед теми и другим. Первые верили только, что его мож­но достичь очень быстро и легко, второй убе­дился в том, как это трудно, какое самообуз­дание необходимо, чтобы вчувствование сде­лать длительным. «Я хотел бы, — пишет Флобер, — чтобы всякие эти энтузиазмы и об­мороки понемножку меня покинули и остави­ли в среде более олимпийской, единственно пригодной для создания прекрасного». И еще раз: «Не станем доверять тому своего рода подогреванию, какое зовется вдохновением... В такие минуты я чувствую себя на полном ходу, лоб пылает, фразы приходят одна за другой, вместо одной идеи — десяток, где мне требовалось бы выражение самое простое, там выскакивает сравнение... Но мне достаточ­но известны подобные маскарады воображе­ния, после их возвращаешься с мертвым сердцем, истощенный, полный скуки, навидав­шись только лживого и натворив только глу­постей. Все должно делаться холодно, поло­жительно».

Для психологии творчества в том его труд­ном и ответственном виде, каким оно стало в новоевропейской культуре, очень существен­на эта мысль. Но нова ли она? И свидетель-

204


Ствует ли о том, что самые цели искусства понимаются совсем иначе, чем в эпохи иные? Нет. Дело не в целях искусства. А только в том, что достижимыми делаются они с боль­шим трудом. «Должно делаться холодно» это не значит: холоден да будет художник по своей природе, а значило только: вовсе не холодный, наоборот, увлекающийся и непо­средственный Флобер предписывал себе само­обуздание. Он сам писал когда-то, подогревая себя, волнуясь, и сыпал метафорами. Эту то­мящую и, в сущности, не очень трудную, ли­рическую взволнованность «Ноября» и дру­гих своих юношеских рассказов он отвергает по тем же соображениям, которые приходили в голову еще писателям XVIII века. Еще Дидро в «Парадоксе об актере» говорил, что чувст­вительность вовсе не есть качество великого гения, что чувствительность всегда связана с недостатком воображения.

Это не два сменявших друг друга учения об искусстве, одно старое романтическое, дру­гое— новое наукообразное, а две писательские техники, два на всем протяжении литератур­ного творчества спорящих между собой пред­писания писательской гигиены. Вдохновение нельзя считать особым источником творчест­ва, своего рода «наитием свыше». По призна­ку возбудимости поэты вовсе не делятся на вдохновенных и рассудительных. Гораздо важнее длительность возбудимости. Одни стре­мятся сделать ее как можно более короткой и острой, другие — как можно более дейст­венной. Первые запечатлевают самое движе­ние этого чувства возбужденности и заражают им, другие — несут в себе долго хранимую

205


Возбужденность, сообщая лишь об ее резуль­тате, об отстоявшемся и всецело представлен­ном образе. Вдохновение не есть особый ис­точник творчества, а скорее особая манера писать быстро, доверяя случайному и быстро схваченному порядку слов, который на сего­дня кажется верным, а на завтра будет уже преувеличенным и противным. Дидро, конеч­но, прав, связывая чувствительность с недо­статком воображения. И вполне флоберовски звучит эта максима Дидро. Ее же подтверж­дая, Флобер так настойчиво повторял: «Без-личностность — признак силы». 4

Это, также основное, суждение Флобера не следует понимать в том смысле, что им ис­кусство приравнивалось бы к принципиально безличной науке, ценность которой определя­ется общеобязательностью даваемых ею выво­дов. Чему служат даваемые искусством обра­зы? На этот вопрос Флобер едва ли смог бы и едва ли хотел ответить, зная только свою скромную задачу: давать образы, борясь с вдохновением только потому, что оно мешало видеть образ. Объективное и для Флобера значит не индуктивно-безличное, а психологи­чески-безличностное. Чтобы образы увидать, нужно наиболее личные свои притязания ог­раничить, нужно как можно меньше верить взволнованности: «Труднейшее — это знать, чего не следует говорить».

Руководимая таким правилом писательская работа оказалась, само собою разумеется, му­чительным подвигом. И это тем более, что писательская задача, которую Флобер себе ставил, сама не всегда была ему приятна. Он отмечал, что в романе «Госпожа Бовари»

206


Нет ничего такого, что ему лично нравилось бы. В этом подчинении себя изображаемому предмету редкостное смирение обнаруживал Флобер. Сюжетов писатель не выбирает, они в своей, не очень даже сознаваемой, обяза­тельности приходят извне. Нравилась ли Фло­беру сама Эмма Бовари? Мы не узнаем об этом никогда. И, может быть даже, случайно явился ему ее образ. Но раз он явился, его нужно раскрыть с окончательной убедитель­ностью. Тогда начинается длительная борьба с своими первыми писательскими желаниями. Творчество Флобера настолько уже изучено его исследователями, да и настолько вскры­вается его письмами, что мы можем предста­вить себе, каким писателем был Флобер по природе своей. «Достигаешь настоящей силы только отрицанием излишества. А что меня очаровывает, это как раз излишество». Вот основное признание его о себе. Отсюда стано­вится понятной та погоня его за метафорами, которую неизменно он считал своей писатель­ской задачей. Он истреблял всячески метафо­ры именно потому, что знал, как велика его природная склонность к метафорам. Любовь к несколько пышному, великолепному, во вся­ком случае, к риторически закругленному точно так же заставляла его уничтожать эту закругленность, стремясь к фразе сдержан­ной. Отсюда вытекает двойственная сила фло­беровского стиля: немного найдется произве­дений, которые стояли бы перед читателем с такой ничем не уничтожимой обязательно­стью, как «Госпожа Бовари». Но в ней, как и в других романах Флобера, так же постоян­но ощутима та сила самопреодоления, кото-

207


Рая сопровождала писательство Флобера на всем его протяжении.

Аналогия может быть взята из области живописи. Таким же жестким, сосредоточен­ным на мастерстве, беспощадным к себе ху­дожником был Сезанн. Он также, конечно, знал, что гораздо веселее писать пышные ба­тальные картины или красиво стилизованные пейзажи, но заставлял писать себя жесткую, неподатливую nature-morte. Как Сезанн упря­мо и упорно выписывал эти яблоки, скатерть, бутылки, так же аскетически и сильно пишет Флобер Эмму Бовари. В том и другом случае перед нами искание мастерства, добровольное и безрадостное ученичество, которое становит­ся обязательным после всех тех украшающих, легоньких и приятных шаблонов, которыми так искажено искусство.

Итак, раньше всего стоящая открытой пе­ред нами мастерская Флобера позволяет уви­деть психологию писательской техники. Толь­ко законен вопрос: разве это единственная техника, присущая каждому писателю? В не­которой степени на этот вопрос приходится отвечать утвердительно. Есть много писателей

С МеНЬШИМ СОЗНаНИеМ ОТВеТСТВеННОСТИ, KOTOj

Рым все дается легче, у которых техникой вчувствования менее нарушены их неписа­тельские чувства — писатели и, кроме того, деятели. Но все равно и им в не являющемся для них всецелым кругу писательства прихо­дится проходить те же стадии, что и Флоберу. Флобер — случай исключительный, почти чу­довищный, но те же законы двойной жизни, то же удачное или неудачное столковение с маскарадами воображения, та же борьба с

208


Природным темпераментом ради образности, та же необходимость (более только медленно­го или мгновенного) вчувствования, Усвоения-* Встретятся и во всякой писательской психоло­гии. Письма Флобера могут быть рекомендо­ваны каждому начинающему писателю в их исключительной профессиональности. Здесь не какая-то особая человеческая судьба, с ред­кими происшествиями или случайными соче­таниями сил и обстоятельствами. Внутренняя тема биографии Флобера необыкновенно про­ста и едина: борьба за писательство.

Письма Флобера хороши для начинающего писателя и тем, что они были бы ему предосте­режением: вот каких замен чувств реальных чувствами воображаемыми, каких трудов тре­бует писательство. Возможно, что ощущение трудности даже преувеличивалось. Флобером. Но разве существует объективный измеритель этой трудности, помимо ощущения ее? А ощу­щал он ее почти всегда с той болью, которою проникнуто одно из наиболее исповеднических (хотя в то же время, благодаря тем же маска­радам воображения, и наиболее, как все ис­поведи, риторических) писем77 того времени, когда он начинал работу над «Саламбо»: «Как мне стыдно перед вами, милая моя коррес­пондентка! И вот, чтобы доказать мне, что вы нисколько на меня не сердитесь, отвечай­те мне сейчас же. Не подражайте моему мол­чанию, мотивы для него не так веселы, уве­ряю вас. Если бы вы знали, как я устал, как я весь источен и раздражен. Нужен геркуле­сов темперамент, чтобы устоять при тех же­стоких муках, на которые обрекает меня ра­бота. Как счастливы те, кто не мечтает о не-

8 Б- л. Грифцов 209


Возможном! Считаешь себя мудрецом, раз отказался от действительных страстей. Что за тщетная надежда! Легче стать миллионе­ром и жить в венецианском палаццо, полном всякими шедеврами, чем хорошо написать од­ну страницу и быть довольным самим собой. Я начал роман из древней жизни, за два ме­сяца окончил первую главу; теперь Ничего хорошего В ней не нахожу, сижу над ней в отчаянии день и ночь и не вижу исхода. Чем больше приобретаю я опытности в своем ис­кусстве, тем более оно становится для меня казнью: воображение вперед не двигается, а вкус растет. Вот в чем беда. Мало кто, думаю, страдал, как я, из-за литературы. Я останусь еще почти два месяца в полном одиночестве, только падающие желтые листья будут со­ставлять мне компанию да протекающая река. Великое молчание будет мне на пользу, да­вайте на то надеяться! Но если б вы знали, каким усталым бываю я минутами! Ведь и у меня, так хорошо проповедующего о мудро­сти, как и у вас, бывает безысходная тоска, которую я стараюсь укротить великим гласом Искусства; и когда этот голос сирены слабе­ет, какая тогда подавленность, раздражен­ность, скука несказанная... Как прошла ваша юность? Моя была прекрасна Внутренне. У ме­ня бывал энтузиазм, которого больше я уже не нахожу, были — увы! — друзья, они умерли или преобразились. Великое доверие к себе, гордые взлеты души, нечто порывистое во мне во всем. Я мечтал о любви, славе, красоте. У меня сердце было широко как мир, я вды­хал все ветры небесные. И потом мало-помалу я затвердел, обветшал, завял! Ах! я никого

210


Не виню, кроме себя! Я бросился в безрассуд­ные упражнения чувствами. Я с удовольстви­ем подавлял свои чувства и мучил себе серд­це. Я отверг человеческие радости, которые предлагались мне. Рассвирепев на самого се­бя, я обеими руками с корнями вырвал чело­века, обеими руками, сильными и горделивы­ми. Из этого дерева с зеленеющей листвой я хотел сделать колонну, совсем гладкую, чтобы на ней, как на алтаре, зажечь какой-то пла­мень небесный. Вот почему в тридцать шесть лет я ощущаю такую пустоту и иногда такую усталость».

Было бы неправильно вычитывать в этом письме довольно обычную драму слабого ду­шевно человека, оплакивающего надежды своей юности. Акцент здесь совсем на другом. «Безрассудная сентиментальная гимнастика» должна быть понята как явление специфиче­ски писательское. Если вставить это письмо на надлежащее место —в ряд писем о работе над «Саламбо» оно еще более приобретет этой особой выразительности. «За два месяца проглотил пять десятков томов, пятый месяц сижу на той же главе», «за семь недель на­писал 15 страниц» и т. д. Флобер первый для исторического романа счел обязательной огромную книжную подготовку. Не менее сотни книг, от чистой археологии, древних авторов до военного искусства и даже вплоть до «Бо­лезней у змей» было теми лесами, которые только и делали возможным строить роман. Эти леса потом и для самого автора оказа­лись слишком громоздкими и тяжелыми, «пьедестал по статуе слишком велик», дета­лями и вещами загромоздился роман, первая


8*

211


Концепция которого была такой легкой. Гон­кур вспоминает, что Флобер так описывал концепцию «Саламбо»: «Когда я создаю ро­ман, у меня бывает мысль передать краску, оттенок; например, своим карфагенским рома­ном я хотел передать нечто пурпурное». Обя­зательность историзма, обязанность как мож­но яснее увидать местность, обстановку, ут­варь— все более отяжеляли этот легкий пер­воначальный замысел. Идущее от писателя не нашло себе координации с шедшим навстречу извне. Взволнованная тоска об иной и дале­кой стране столкнулась с образностью. По­добным столкновением и другие романы Фло­бера раскалываются надвое, кроме только «Госпожи Бовари», где сила Усвоения Так ве­лика, где так всецело растворяется лично-писательское в образе, что роман приобрета­ет объективную, умиротворяющую незыбле­мость.

Флобер никогда не думал, что немногими написанными им романами выполнена его за­дача. Для него они были лишь этюдами. Толь­ко в старости, казалось ему, начинал он ви­деть, «каким должен быть роман». Но к тому времени писательство произвело уже свою разрушительную над ним работу. С восторгом принятое им на себя ярмо писательства его давило все больше. «Моя жизнь так неизмен­но регулярна, что я не могу никаких фактов припомнить, только свои впечатления. Очень поздно ложусь, так же поздно встаю. День короток, живу при свете светильников, вер­нее—моей лампы. Ни шагов, ни голоса чело­веческого не слышно, не знаю, что делают слуги, они служат мне как тени; обедаю один

212


С собакой, очень много курю и страшно ра­ботаю: это превосходно!» Но протянувшись тридцать лет, такая «превосходная» жизнь должна была создать особую впечатлитель­ность и свой, наконец, круг впечатлений. Та­кая жизнь принималась охотно, как необхо­димая обстановка для писательства, суливше­го «безмерные наслаждения». Но все более она должна была становиться тягостной, и писательство воспринималось уже не как не­что само по себе восхитительное, а только как освобождающее от той жизни, которая самим писательством и была создана. «Единственное средство сделать сносным существование — это забыться в литературе как в непрерывной оргии» (письмо 1858 года). «Существование выносимо только в бреду литературном» (1861). «Существование выносимо только, когда забываешь жалкую свою особу» (1872). Так неизбежно получается порочный психо­логический круг. Создавая свой собственный жестокий опыт, литература только от него и освобождает. Призрачная катартика!