Книги по психологии

Б. А. ГРИФЦОВ — ТЕОРЕТИК ЛИТЕРАТУРЫ
П - Психология писателя

Творческое наследие Бориса Александровича Гриф-цова (1885—1950) впечатляюще разнообразно. Человек многосторонне одаренный и широко образованный, он Оставил свой след едва ли не во всех областях гума­нитарной культуры. Среди его изданных при жизни книг — и критико-философские эссе («Три мыслителя», 1911), и работы по искусствоведению («Рим», 1914; «Искусство Греции», 1923; «Николай Павлович Улья­нов», 1925 — последняя в соавторстве с П. Мурато­вым), и литературоведческие монографии («Теория ро­мана», J 927; «Как работал Бальзак», 1937). Он был Составителем «Русско-итальянского словаря» (1934), Выступал со статьями об экономическом положении Италии, не раз обращался к беллетристике (опублико­Вана его повесть «Бесполезные воспоминания», 1923, Написано несколько рассказов)... Библиография работ Грифцова-филолога насчитывает десятки статей о Русской классике и о литературе романских стран.

В 30-х годах Б. Грифцов стал авторитетным теоре­Тиком и практиком художественного перевода, одним из создателей формировавшейся тогда советской пере­водческой школы. Он рецензировал и редактировал пе-

3


Реводы многих произведений зарубежных писателей, сам переводил на русский язык книги Бальзака, Фло­бера, Пруста, Роллана, Вазари.

Его жизнь, как принято говорить, небогата внеш­Ними событиями, почти полностью занята преподава­Тельской и литературной работой. Преподавателем он Стал в 1906 году, еще не успев окончить Московский Университет; начинал с чтения лекций на курсах для Рабочих, в народных школах и университетах, возникав­Ших в России на волне революционного подъема 1905 года; в 1910 году он был уволен из одного из таких учебных заведений распоряжением московского градоначальника за «политическую неблагонадежность». Потом, после Октябрьской революции, была работа в Тверском педагогическом институте, Нижегородском университете, Московском институте слова, Московском педагогическом институте имени В. И. Ленина... Он прожил жизнь настоящего русского интеллигента — профессионала, труженика, демократа.

Его научные и литературные заслуги получили при­Знание уже при жизни. В январе 1939 года в составе большой группы советских писателей, впервые удосто­енной за свои творческие достижения высоких прави­тельственных наград, был и Б. А. Грифцов, награжден­ный орденом «Знак почета».

Книга, которую держит в руках читатель, знако­мит, и то отчасти, лишь с одной из сторон наследия Грифцова — с исследованиями в области теории лите­ратуры (в основном на материале французской клас­сики). Главное место в ней занимает до сих пор оста­вавшаяся неопубликованной работа «Психология пи­сателя» *. Создавалась она, судя по записям автора,

1 Фрагменты из нее напечатаны в журнале «Воп­росы литературы», 1986, №11.

4


С июня 1923 по июнь 1924 года и была сдана в коопе­Ративное издательство «Колос» (краткая информация об этом помещена 5 марта 1926 года в «Нашей газе­те»—органе профсоюза государственных служащих). Вскоре, однако, издательство закрылось, и книга Гриф-цова так и не увидела света. Теперь, более шестидесяти лет спустя, она печатается по сохранившейся в семье ученого авторской рукописи с незначительной редакту­рой (модернизирован перевод названий некоторых про­изведений, орфография ряда имен и т. д.).

Объяснять произведение литературы особенностями Психики его автора — путь не новый. В дореволюцион­Ном русском литературоведении - этим занималось целое Направление, и притом одно из самых влиятельных, во Главе с такими видными учеными, как А. Потебня И Д. Овсянико-Куликовский. Однако к 20-м годам психо­логическое направление в значительной мере утратило свой авторитет. По мере своего развития оно станови­лось все более аморфным, всеядным; психологической интерпретации подвергалось все имеющее какое-либо касательство к художественному произведению — будь то отношение писателя к собственной личности или к обществу, к близким людям или к языку, к богу или к литературным традициям. Все эти разнородные явле­ния рассматривались недифференцированно, без четкого определения их специфики; не удивительно, что в ко­нечном счете утраченными оказались и специфика са­мого художественного творчества, законы эстетической переработки психических переживаний. Становилось все более ясно, что если психологический подход к ли­тературе и правомерен, то лишь на новой, методоло­гически продуманной основе.

Попытку такого пересмотра методологии и пред­Принял в своей книге Б. Грифцов. Осведомленный чи­Татель без труда заметит в различных ее главах поле­мику с традиционным психологизмом. Автор" книги

5


Критикует, например, абстрактное разделение художе­Ственного творчества на «субъективное» и «объектив­Ное» — оппонентом его является тут не кто иной, как Овсянико-Куликовский, широко пользовавшийся таким Разграничением. Неоднозначно, как мы увидим ниже, и отношение Грифцова к потебнианскому пониманию искусства как «оживления» образной внутренней формы слова. Но главное не в частностях—от старого лите­ратуроведческого психологизма ученый отходит прежде всего в том отношении, что последовательно и созна­тельно отстаивает Суверенность художественного твор­Чества, В процессе которого душевный опыт писателя подвергается принципиальной трансформации, преобра­зуется согласно специфическим законам искусства.

Исходя из такого принципа, исследователь строго Ограничивает свой предмет: под «психологией писателя» он понимает только Психологию творческого акта, От­Влекаясь от всех внетворческих переживаний худож­ника. Вопрос, которым он задается,—«как сам по себе чувствует себя писатель по отношению к стоящей перед ним писательской задаче» (с. 42). Материалом исследо­вания оказывается прежде всего само литературное про­изведение. Грифцов недоверчиво относится к попыткам объяснять произведение с помощью писем, дневников и прочих внехудожественных высказываний писателя (чем увлекалось традиционное психологическое литера­туроведение). Напрасно было бы искать в таких вы­сказываниях окончательную истину о душевной жизни автора — ведь «с тех пор как писательство стало со­знательно избираемой профессией, и самые письма пишутся профессионально, и воспоминания пишутся профессионально...» (с. 38). У творчества есть свои внутренние законы, а значит, литература может не только раскрывать, но и скрывать личность писателя. «Если поэзию считать историческим (здесь в смысле «биографическим».— С. 3.) Свидетельством,—говорится

6


В главе о Петрарке,— то свидетельствует она только о том, чего не было в действительности, чего не хва­тало. Исторически она есть только негативное свиде­тельство» (с. 128). И сразу вслед за этим выводом делается другой, не менее важный: поэзия сама «начи­нает собою новый психический ряд, становясь не толь­ко отражением, но и новым фактом опыта» (с. 128). Здесь имеются в виду отнюдь не крайние, болезненные случаи, когда поэзия формалистически замыкается в самой себе,— имеется в виду ситуация нормальная и общераспространенная, которая, однако, и по сей день еще не изучена во всей своей многосторонности: в сво­ей социальной жизни человек постоянно имеет дело с фактами духовной культуры, и эта искусственно со­зданная среда (порой даже созданная из чистого вы­мысла, если говорить о произведениях искусства) сама становится для него вполне реальным объектом вос­приятия и осмысления. Действительность духовная относительно независима от действительности матери­альной — и понятно, что прежде всего это сказывается в творческой психологии писателя.

Отвергая расплывчатую широту традиционной пси­хологической школы, Б. Грифцов отмежевывается и от догматической узости новейшего направления в психо­логическом исследовании искусства — направления, ос­Новывавшегося на принципах фрейдовского психоана­Лиза. В советской науке 20-х годов (в том числе и в науке литературоведческой) вокруг фрейдизма шли оживленные дискуссии, ему посвящены книги и статьи В. Волошинова, А. Воронского, В. Фриче и других. Свое мнение об этой теории высказывает и Грифцов в последней главе своей работы. Как и большинство своих коллег, он приветствует «широкое и освобождаю­ще» (с. 252) влияние, которое способна оказать в науке сама идея бессознательного в художественном творчестве, идея сложных трансформаций, которые оно

7


Претерпевает в ходе превращения в художественный текст. Однако для него неприемлемо упрощенное, чи­сто психиатрическое истолкование этих трансформаций у Фрейда и его последователей. Искусство, считает он, принципиально отлично от сновидения или патологиче­ского бреда, оно строится по особым, специфически Творческим Законам и не сводится к простому прояв­лению бессознательных комплексов. Критик-фрейдист обнаруживает в романах Достоевского повторяющийся мотив отцеубийства и делает отсюда вывод, что такова была мысль, всю жизнь мучившая самого писателя. «Не вернее ли думать,— возражает Грифцов,— что та­ков сознательный план, композиционный принцип его творчества?» (с. 251). Сходную идею высказывал поч­ти одновременно с ним и замечательный советский психолог Л. Выготский. Рассматривая в своей «Психо­логии искусства» (1925) фрейдистские работы по пси­хологии творчества (среди них, между прочим, и то самое исследование о Достоевском, которое кри­тикует Грифцов), он приходит к выводу, что это научное направление «сможет принести какую-либо реальную пользу только в том случае... если наряду с бессознательным оно станет учитывать и сознание не как чисто пассивный, но и как самостоятельно актив­ный фактор, если оно сумеет разъяснить действие ху­дожественной формы, разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший механизм искусства...» *.

1 Выготский Л. Психология искусства. Изд. 3-е. М., 1986, с. 109—110. К постижению художест­венного феномена Грифцов и Выготский шли неза­висимо друг от друга и с совершенно различных сторон; первого интересует процесс художественного Творчества, Второго — главным образом художествен­ное Восприятие («эстетическая реакция»); первый опи­рается на традиции описательной (интроспективной) психологии, второй — на достижения эксперименталь­ной психологической науки. Несмотря на это, между

8


Вероятно, самая значительная сторона книги Б. Грифцова — исследование не только всеобщих и ин­дивидуальных, но и, как мы бы сейчас сказали, типо­логических аспектов литературной психологии. В част­ности, от психологии Писателя Исследователь законо­мерно переходит к анализу психологии Жанра. Чита­тель, несомненно, обратит внимание на блестящие (пусть даже в чем-то и спорные) главы о специфиче­ских психологических корнях сказки, новеллы, антич­ного романа. Не разбирая их детально, отметим лишь, что кое в чем здесь знаменательным образом предвос­хищаются позднейшие исследования тех же проблем. Так, в главе «Начало романа» Грифцов пишет о связи между романами Достоевского и «контроверсами» позд-неантичных риторов: «Чтобы их «декламации» стали его романом, нужно было только ему в себе услыхать противоречивые речи нескольких риторов, одному суметь произнести речь и за отца, и за сына, и за воз­любленную сына, самому суметь в этой возлюбленной увидать и женщину сострадающую и женщину толь­ко отдавшуюся своей страсти» (с. 90). Нельзя не заметить тут переклички с концепцией «полифоническо­го романа», сформулированной несколькими годами позже в книге М. Бахтина «Проблемы творчества До-

Их книгами есть сходство не только в названиях, но И в содержании. Оба исследователя стараются исхо­дить прежде всего из материала самих художествен­ных произведений, оба уделяют большое внимание психологической типологии жанров, независимой от личности конкретного автора или читателя. По-своему каждый из них решает задачу методологического об­новления психологии искусства, связанную с осозна­нием суверенности творческого акта. Нельзя не упо­мянуть и о сходной судьбе, постигшей обе книги: «Психология искусства» Выготского также осталась неизданной и увидела свет только в 1965 году, через тридцать один год после смерти автора.

9


Стоевского» (1929). Речь идет, разумеется, не о тож­дестве взглядов: Бахтин (знакомый, кстати, с этой иде­ей Грифцова по его книге «Теория романа», вышедшей в 1927 году) исходил не из психологии творчества, а прежде всего из философии субъекта и языка; свою концепцию полифонического романа он не распростра­нял на античный роман, о котором говорит Грифцов. Сходно, однако, Направление мысли Двух ученых, об­наруживающих в романе столкновение и диалог равно­правных сознаний героев, равноправных версий дейст­вительности.

Любопытна также глава о новелле, где набросан Блестящий очерк породившей этот жанр психологии «счастливого и спокойного обывателя» (с. 69). Автор Специально оговаривается, что слово «обыватель» не имеет здесь социально-исторического значения — имеет­ся в виду просто «испокон веков живущий обыкновен­ный человек, если только он откажется от суеты и злобствования, от преувеличений и теоретизации, если, словом, он на короткое время ощутит себя счастливым и в природе своей найдет равновесие между желания­ми и силами» (с. 63). Однако логика филологического исследования заставляет автора признать, что в исто­рии благоприятные условия для складывания такого психологического типа возникли «на короткое время» всего однажды — в Италии XV И XVI Веков; и образ «счастливого и спокойного обывателя» сразу наполня­Ется конкретным содержанием, являя нам уверенного в себе, в своей исторической правоте итальянского буржуа эпохи Возрождения. По своей методологиче­ской основе книга Грифцова далека от социологизма (не лишне напомнить, что в те годы социологическое литературоведение в значительной мере грешило вуль­гаризаторскими упрощениями), но в конкретном ана­лизе литературного материала в ней иногда обнаружи­вается незаурядная историческая проницательность.

10


Весьма важна в книге маленькая главка «О ста­Ринном веселом ремесле», посвященная разграничению «классического» и «романтического» «видов творчест­Ва». Различие это в понимании Грифцова тесно связа­но с принципом суверенности творческого акта. «Клас­сическим» исследователь называет такой душевный строй, когда писатель ясно ощущает свою независи­мость от материала, когда он в процессе работы «от­деляет себя от изображаемого предмета, становит­ся невидимым в своем произведении» (с. ПО). Заметно даже, что субъективно Б. Грифцову более по душе такая отстраненность, нежели «романтическое» слия­ние автора со своим текстом. Он явно отдает предпоч­тение тем, кто, подобно Пушкину, видит изображаемое с эстетической дистанции, «сквозь магический кристалл». Об этом говорит, между прочим, и глава-эссе «Пуш­кинский пейзаж». Мысль ее парадоксальна: творчест­во Пушкина пр'.тивопоставляется — пусть даже по од­ному частному признаку, по трактовке пейзажа,— ед­ва ли не всей остальной русской литературе. У Пушкина, конечно, можно найти картины уныло-прозаической природы, некоторые их примеры приводит сам Гриф-цов — но им он противопоставляет иной, более важный, на его взгляд, тип пушкинского пейзажа: пейзаж под­черкнуто рельефный, четко очерченный, Классичный. Эту главу необходимо рассматривать в контексте всей книги Грифцова — не только и не столько как само­стоятельное пушкиноведческое исследование (хотя не­которые тексты Пушкина анализируются в ней с блес­ком), сколько как яркую иллюстрацию теоретических тезисов исследователя, а вместе с тем и его класси­ческого вкуса.

Когда в дело вмешиваются личные вкусы, трудно сохранять объективность и уравновешенность оценок. И Действительно, некоторые теоретические суждения в «Психологии писателя» не без оснований могут пока-

11


Заться запальчивыми и односторонними. Речь идет о тех Случаях, когда исследователь, очарованный непринуж­Денностью классического «веселого ремесла», делает Отсюда не вполне оправданные выводы общего поряд­ка. Абсолютизируя суверенность творческого акта, он иногда V «чинает понимать ее уже не в субъективно-пси­Хологическом, а в онтологическом плане. Любуясь творческой свободой и непосредственностью Пушкина или Сервгнтеса, Апулея или Тассо (классических, в его понимании, писателей), он явно неосторожно заклю­чает. что «поэт потому и стал поэтом, что у него нет миросозерцания» (с. 231), что «совершенство пустячка, незначительного арабеска... есть абсолютная эстетиче­ская удача» (с. 43). Такой может быть, разумеется, субъективно-психологическая установка «старинного ве­селого» писателя, и она может даже ничуть не вредить глубокой содержательности его произведений; но ис­следователю литературы вставать на такую позицию опасно. Важно учесть, что в основе таких суждений у Грифцова — отнюдь не принципиальное убеждение в социальной безответственности искусства, а скорее Классическая ностальгия, Тоска по невозвратимому, ушедшему в прошлое типу творческого сознания. Дей­ствительно, сам Грифцов признает, что импонирующее ему «веселое ремесло»— достояние Старинных Писате­лей, современные же авторы творят о иной духовной ситуации и должны исходить из иных творческих прин­ципов, ориентироваться на «иWe Общественные требо­Вания.

Наибольшей остроты эта проблема достигает в гла­Ве «Живое слово». В ней критически обсуждается иду­щая от А. Потебии идея, согласно которой суть искус­ства речи — в образности, в выявлении образной внут­ренней формы слов. Признавая важность такого явления в литературе, Грифцов в то же время про­тивопоставляет ему другой, не менее важный творче-

12


Ский принцип — композиционный, при котором «блеск «словечка» погашен, анархически вырвавшееся вперед Словцо сдерживается общей ординацией» (с. 98). Это Перекликается с критикой потебнианства у В. Шклов­Ского; * однако Грифцов учитывает еще и историче­ский аспект вопроса. «Живое слово» в потебнианском духе, отмечает он, характерно главным образом для фольклора, тогда как литература, особенно литература современная, ориентируется больше на композицию це­лого, где «словцо» должно знать свое место; более того, попытки современных писателей строить свои произведения на эффекте «красочных словечек» — чем в 20-е годы увлекались многие — неизбежно ведут к нарочитости.

Как мы видим, Грифцов старается не преувеличи­вать автономию и самоцельность Частного Творческого акта. Неистовое словотворчество, характерное, напри­мер, для Рабле (о нем подробно говорится в той же главе), в современной литературе сдерживается логи­кой художественной конструкции, которая подчиняет себе отдельные красочные словечки, образы, частные формы. Однако проблема встает вновь на более вы­соком уровне: а чему подчиняется конструкция целого, какими законами она обусловлена, каким целям слу­жит? Чтобы ответить на такой вопрос, неизбежно при­шлось бы обратиться к содержанию произведения, к его социально-историческому смыслу; но в 1924 году Грифцов еще не готов к подобному шагу. «Общая ор-динация» произведения, которая противостоит у него

1 «Образность, символичность не есть отличие по­Этического языка от прозаического. Язык поэтический Отличается от языка прозаического ощутимостью сво­Его построения... Иногда же ощутимо не строение, а Построение слов, расположение их» (Шкловский В. Потебня.—В Кн.: Поэтика. Сборники по теории по­Этического языка. Пг., 1919, с. 4).

13


«анархически вырвавшемуся вперед словцу», остается чисто формальной структурой, не наполненной каким-Либо конкретным смыслом. Симптоматична отмеченная Выше перекличка с мыслью Шкловского (с концепция­Ми которого сближаются и рассуждения о литератур­ной эволюции в главе «О синкретизме в поэзии»). Как бы ни был Грифцов изначально далек от теорий ОПОЯЗа, на практике между ними произошла своего рода конвергенция: тонкое типологическое изучение ли­тературных форм сочетается с «вынесением за скобки» вопроса об их осмысленности. Вопрос этот не снимал­ся, не отбрасывался в принципе, а скорее откладывал­ся на будущее (так на деле и получилось и у Гриф-цова, и у большинства опоязовских «формалистов»), но подход к нему давался нелегко.

В той же главе «Живое слово» содержится замеча­Тельное рассуждение о форме и содержании, где Гриф­цов парадоксально выворачивает наизнанку расхожую метафору «форма — сосуд, содержание — вино»: «...не отвлеченные идеи, а живые, конкретные слова будут иметь для художника материальную ощутимость и первичность. Сначала живая влага слов, потом искус­ственные стенки сосуда. Живые многозначимые слова лишь сдерживаются холодными как стекло границами мысли» (с. 95). В этом рассуждении с большой ост­ротой высказана мысль об активной, динамической, Формирующей Роли художественной формы; * показа-

1 Разительно сходную мысль об однозначном со­Держании, «облекающем» многозначную словесную форму, высказывал несколько позже О. Мандельштам (кстати говоря, поэт с отчетливо классическим вку­сом): «Любое слово является пучком, и смысл тор­чит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку... Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова... Таким образом, как это ни стран­но, форма выжимается из содержания-концепции, ко-

14


Тельно, однако, что так обстоит дело только сдля ху­Дожника», с его субъективной точки зрения. Здесь явственно видны границы Чисто Психологического под­хода к литературе: изучение субъективной психологии творчества само по себе еще не дает возможности по­стичь социальный смысл произведения или, по словам Л. Выготского, «вскрыть и объяснить исторически ме­няющееся социально-психологическое содержание ис­кусства и обусловленный им выбор темы, содержания или материала» *. О том, как Б. Грифцов шел к решению такой задачи, свидетельствует его дальней­шая научная эволюция.

В 30-е годы в центре научных и литературных интересов Грифцова оказалось творчество Бальзака. В качестве переводчика и литературоведа Грифцов принял самое активное участие в подготовке двадцати­томного собрания сочинений французского писателя (1933—1947); двенадцать томов этого издания снаб­жены его обстоятельными сопроводительными статьями и комментариями2. Обобщающим итогом этих иссле­дований стала небольшая монография «Как работал Бальзак», вышедшая в издательстве «Советский писа­тель» в 1937 году (работа над книгой продолжалась, согласно записям автора, с февраля по октябрь 1936 года). Книга эта издается ныне уже в третий раз, и ее нет необходимости подробно представлять чита-

Торое ее как бы облекает» (Мандельштам О. Слово и культура. Статьи. М., 1987, с. 119—120).

1Выготский Л. Психология искусства. Изд. 3-е, с. 89.

Некоторые из этих статей собраны в книге: І Р? Ф До в Б. Как работал Бальзак. Изд. 2-е. М., 1У58. Там же приведена библиография бальзаковед-ческих работ Грифцова.

15


Телю; достаточно будет лишь вкратце сказать о том, как проявились в ней искания Грифцова-теоретнка.

Настоящее издание не случайно имеет общий за­головок «Психология писателя», ибо «Как работал Бальзак» — тоже книга о творческой психологии, во многом развивающая посвященную Бальзаку главу из книги 1924 года. Здесь также подробно анализируется основополагающий для творчества Бальзака «спор между живописными, статическими элементами повест­вования и динамикой повествования» (с. 372). Ана­лиз этого «спора» усложнился, стал разнообразнее по привлекаемому материалу: сопоставляются разные ре­дакции произведений, подробно рассматривается ста­новление композиционного замысла «Человеческой ко­медии» (посредством его писатель тщетно пытался ввести в логические рамки свою неистовую энергию письма), определяется роль риторики в бальзаковской прозе, прослеживается взаимодействие в композиции его романов двух жанровых начал — физиологического очерка и мелодрамы и т. д. Очевидно, однако, и ка­чественное отличие новой работы: исследование худо­жественных форм подчинено в ней задаче продемонст­рировать «фазы... длительной борьбы Бальзака за реа­лизм» (с. 374).

В «Психологии писателя» Грифцов неохотно поль­Зовался понятием «реализм» и даже критиковал его как «термин метафизический и многосмысленный» (с. 166). Действительно, в те годы теория реализма была развита слабо. Еще не вошло в научный оборот знаменитое письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс, где сформулированы важнейшие положения этой теории; говоря о «реализме» Бальзака, подразумевали по боль­шей части бытовое правдоподобие, точность изображе­ния конкретных деталей современной ему жизни. Та­кое вульгаризованное представление о выдающемся писателе Грифцов с полным - основанием отвергал.

16


В книге «Как работал Бальзак» отношение к реа­Лизму меняется, его понимание делается глубже. Опи­Раясь на мысли Энгельса, ученый последовательно вы­Являет в произведениях Бальзака мотивы социального обобщения и социальной критики. Новым, конкретным Смыслом наполняются разработанные уже ранее струк­Туры творческой психологии французского прозаика. В «Психологии писателя» отмечалась, например, тяга Бальзака к конкретным деталям, которой «уравнове­шивалась маниакальность, грозившая привести к не­обязательности сказки» (с. 156); в позднейшей книге такая тенденция (например, точность цифровых вы­кладок) уже связывается с функцией социальной ха­рактеристики героя: «Цифры как средство художест­венного изображения — поистине новаторство в лите­ратуре» (с. 418). Грифцов, как и прежде, верен своим классическим вкусам и потому особо ценит компози­ционную логику произведений. Он отдает предпочте­ние не столько большим, довольно рыхлым по строе­нию бальзаковским романам (хотя подробностей со­циальной жизни в них, пожалуй, и больше), сколько сжатым и четко построенным повестям, таким, как «философские этюды» (их он, кстати, и переводил на русский язык) или «Гобсек». Но композиция в «Гобсе­ке» не оказывается самодовлеющей, она соотносится с философским углублением образа главного героя, чей портрет далеко не исчерпывается прямолинейной социально-разоблачительной тенденцией. К пониманию бальзаковского творчества Грифцов, как и прежде, идет «от субъекта», от его психологии, то есть по пути наибольшего сопротивления. Когда речь идет о писате­ле-реалисте, у исследователей нередко возникает со­блазн взять за исходную точку изображенную им объ­ективную действительность и рассматривать литературу Как ее простую копию. Грифцов избегает этой опас­ности благодаря вниманию к творческой специфике

17


Бальзаковских произведений, по-новому осмысляя принцип суверенности литературного творчества, раз­вивающегося по собственным законам.

В книге «Как работал Бальзак», разумеется, не все равноценно. Заметно, что автор все-таки не очень уверенно чувствует себя в собственно социологическом анализе, ограничиваясь повторением апробированных наблюдений Энгельса; оттого «социология» и «психо­логия» не всегда органично соединяются друг с дру­гом. Надо также иметь в виду, что книга писалась для популярной серии, призванной помочь начинающим литераторам в овладении литературным мастерством; отсюда чрезмерно подробное, на нынешний взгляд, разъяснение подчас простых истин; некоторые из наи­более «прикладных» фрагментов книги при ее посмерт­ном переиздании 1958 года (его текст воспроизводится и здесь) пришлось даже снять. Книга «Психология писателя» отстоит от нас, разумеется, еще дальше. Потеряла свою актуальность значительная часть поле­мики, устарели многие труды, на которые ссылается автор; заметно изменился за прошедшие десятилетия понятийный аппарат литературоведческой науки, огра­ниченными, а то и ошибочными оказались некоторые популярные в 20-е годы идеи; несколько архаично звучит даже язык этой книги, с его нередко причудли­вым синтаксисом. Не устарела, однако, главная тео­ретическая проблема — проблема суверенности и в то же время содержательности художественного творче­ства; она, пусть и по-новому, стоит перед теорией ли­тературы и в наши дни. Вот почему работы Б. Гриф-цова — даже те из них, что не были напечатаны при жизни ученого,—могут оказаться полезными не толь­ко как памятник научной мысли 20—30-х годов, но и как материал для современных поисков и дискуссий.

С. Зенкин