О творческих истоках повести Л. Н. Толстого «Альберт»

Надя Клейтон (США)

В конце 1857 года Л. Н. Толстой находится на перепутье литературных движе-ний: он воспринимает подъем критического направления как общий кризис в рус-ской литературе, и хотя он начинает чувствовать творческую ограниченность теории «чистого искусства», Толстой к этому моменту еще не готов порвать свои личные и профессиональные привязанности с ее основными представителями во главе с Дру-жининым и Боткиным. Для успешного продолжения своей литературной деятель-ности Л. Н. Толстой остро ощущает необходимость прийти к определенному пони-манию центральных эстетических проблем, которые так волнуют литературные кру-ги того времени. Он сосредотачивает свое внимание на размышлении о самых на-сущных проблемах искусства в желании не только понять, что составляет основу творческого гения и каким целям в жизни он должен служить, но и в стремлении ясно обозначить свою авторскую позицию по этому весьма злободневному вопросу. Мы знаем, что проблемы эстетики в искусстве станут для Л. Н. Толстого в его после-дующем творчестве важной темой. К ней он вернется гораздо позже в своем трактате «Что такое искусство?» (1898), который явится результатом сорокалетних размышле-ний о природе и цели искусства. Мы также знаем, что автор придет к несколько иному выводу в своей более поздней работе по сравнению с его ранними опытами середины и конца 50-х. Сорок лет спустя Л. Н. Толстой придет к выводу, что все хо-рошее искусство неразрывно связано с жизнью общества и что эстетическая ценность произведения искусства напрямую зависит от его морального содержания. Но сейчас

52 Текстология И Те Ори Я Текста

Давайте вернемся к Л. Н. Толстому середины 50-х — к моменту, когда он пытается оп-ределить свою эстетическую позицию. Именно в атмосфере таких раздумий, сомне-ний и споров о природе и назначении искусства и зарождается у Толстого замысел повести, предметом которой он избрал судьбу альтруистического и талантливого слу-жителя искусства, получившей в своем заключительном варианте название «Альберт».

Концепция «Альберта» помогла Толстому не только кристаллизовать свои эс-тетические взгляды, но и выразить свое глубокое понимание и страсть к музыке в ли-тературной форме. Не случайно самые яркие и проникновенные страницы повести посвящены чрезвычайно точному и в то же время вдохновенному описанию влияния музыки на окружающих слушателей. Мы можем проследить творческий процесс, сопровождавший создание повести и многочисленные переделки начального вари-анта текста в переписке между Толстым и Некрасовым за ноябрь и декабрь месяцы 1857 года. Эти письма содержат интересные факты и ценную информацию о том, какого неимоверного творческого напряжения и писательских усилий стоила Тол-стому эта работа, занимающая в своем конечном варианте всего около тринадцати печатных листов, а также дают нам понимание того высокого уровня серьезности, с которой Толстой подошел к избранной теме.

«Альберт» должен был стать своеобразным художественным трактатом об ис-кусстве на языке искусства — избранная форма свидетельствовала не только о ли-тературных связях Толстого с основными защитниками теории «чистого искусства» Дружининым, Боткиным и Анненковым и его желании продолжить и поддержать ведущуюся ими в критике борьбу против набирающего силу обличительного на-правления во главе с молодыми интеллектуальными радикалами, но и личными увлечениями самого Толстого в тот период музыкой и проблемами искусства. В «Альберте» автор поднимает вопрос об огромном влиянии искусства на человека, о его «заразительности» (определение, которое он позднее разовьет более подробно в статье «Что такое искусство?») и об абсолютной власти искусства над человече-ской душой. Главный герой повести падший, но талантливый музыкант Альберт, с неопрятным внешним видом пьяницы на первый взгляд достаточно непривлекате-лен и даже противен многим его слушателям из высшего общества, но как только он начинает играть на скрипке, у всех на глазах происходит его полная трансфор-мация из убогого нищего музыканта во властелина своих слушателей: он полно-стью отдается во власть своего искусства и покоряет других своей вдохновенной иг-рой. Его музыка переносит всех присутствующих в другой, более гармоничный и счастливый мир самых дорогих и сокровенных воспоминаний. В заключительной главе художник Петров, выполняющий роль своеобразного апологета Альберта, в своем монологе-кульминации озвучивает основные тезисы о природе и назначении искусства, которые вполне можно отнести к Толстому и к близкой ему по духу в то время группе эстетов. Петров говорит о музыканте как о человеке, достигшем ис-тинного величия и исполнившем «все то, что было вложено в него Богом. …Он сча-стлив, он добр. Он всех одинаково любит или презирает и служит только тому, что

Клейтон На дя.

Вложено в него свыше. Он любит одно — красоту, единственно-несомненное благо в мире».1 Эти мысли явно перекликались с основными идеями, разрабатываемыми Боткиным и другими защитниками теории чистого искусства в их статьях. Во вто-рой редакции повести злободневный характер темы и ее близость к личным пере-живаниям Толстого выражены еще ярче, так как один из главных героев повести Делесов (так же как и сам Толстой) пытается найти спасение в искусстве от всех жизненных перипетий.

Забегая вперед, скажем, что повесть «Альберт» не встала в ряд признанных ли-тературных шедевров Толстого. Напротив, многие критики, в их числе и Борис Эй-хенбаум, считали ее первой крупной неудачей Толстого. Причину этого он видел в неудачном выборе формы повествования (полемический трактат в диалогической форме), да и основной сюжет показался многим избитым. По мнению Эйхенбаума, Толстой, отстаивавший высокое назначение искусства и трактовавший его как «след-ствие неестественного напряжения», даже как «борьбу с богом», реставрировал ста-рый, заношенный мотив, широко бытовавший в литературе 1830-х годов: гениаль-ный художник, гибнущий среди непонимающей и издевающейся над ним толпы, рисковал превратиться в эпигона, впадая в банальность и тенденциозность.2 Несо-мненно, судя по дневниковым записям и переписке той поры, сам Л. Н. Толстой чув-ствовал недостаточную обоснованность и противоречивость идеалистической интер-претации искусства, положенной им в основу замысла «Альберта», наряду с тенден-цией к определенной элитарности в выборе основной темы. В «Альберте» Толстой провозгласил красоту «единственно-несомненным благом в мире», а мотив избран-ничества и священного огня, данного художнику свыше, являлся отголоском идеали-стической теории искусства Шеллинга, горячим поклонником которой являлся Бот-кин. Однако, несмотря на все перечисленные недостатки, несомненным достоинст-вом повести и одной из самых сильных ее сторон является воплотившееся в литера-турной форме желание Толстого пленить и очаровать читателя изображением сти-хийной, всепокоряющей силы музыки, ее способности к возвышению и моральному очищению человека. Большой интерес, с нашей точки зрения, представляет также связь повести со статьей Боткина, посвященной стихотворениям А. А. Фета, которая была напечатана в «Современнике» в 1857 году. Эта статья произвела на Толстого глубокое впечатление. Назвав ее «катехизисом поэзии», Толстой не только восхи-щался высокопоэтическим стилем языка, но и способностью автора вывести теоре-тическую основу для проблем художественного творчества и поэзии. Для Толстого эта статья явилась манифестом не столько теории чистого искусства, сколько всеоб-щих гуманистических идей, которые автор статьи был вынужден защищать от пося-гательств крепнущего материалистического мировоззрения. Статья Боткина явилась своеобразным первоисточником и вдохновением для написания «Альберта» и впо-

1 Произведения Л. Н. Толстого цитируются по изданию: Полное собрание сочинений:
В 90 томах (Юбилейное). М.; Л.: Художественная литература, 1928–1958.

2 Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Часть третья: 1856–1860. Л., 1931. С. 298–299.

54 Текстология И Те Ори Я Текста

Следствии — «Записок Нехлюдова. Люцерн», в которых Толстой переработал и ин-тегрировал основные идеи, легшие в основу статьи, такие как, например, рассужде-ния о природе искусства и его истоках в идее прекрасного, а также особое внимание к гедонистическим, доставляющим наслаждение свойствам искусства.

Давайте теперь обратимся к самому тексту повести для более детального рас-смотрения некоторых его стилистических особенностей, которые помогут нам загля-нуть в историю первоначального авторского замысла, а также обозначить основные стилистические приемы, используемые Толстым для построения его сюжета. Как уже было отмечено ранее, повесть стоила автору больших творческих усилий и мно-гочисленных поправок и переделок (сохранились следы как минимум трех отдель-ных редакций исходного текста) перед тем, как она наконец была напечатана в «Со-временнике» в августе 1858 года. Третья редакция текста является самой близкой к печатному варианту; она полностью сохранилась в рукописи и содержит ценные свидетельства о важных изменениях в понимании и трактовке главного героя самим автором, а также интересные варианты в развитии сюжета. Данная редакция пред-ставляет значительный интерес для нас и с точки зрения авторского присутствия в повествовании и проблемы авторской риторики, связанной с ним, так как многие центральные рассуждения в этой версии более развернуты и прямолинейны по сравнению с печатным текстом. Таким образом, наш анализ будет осложнен сопос-тавлением двух редакций текста (третьей и заключительной), а также мы постараем-ся провести параллели с основными положениями статьи Боткина о поэзии А. А. Фета, которая явилась своеобразной теоретической базой для создания «Альберта».

Итак, уже с первого появления Альберта на страницах повести, Л. Н. Толстой обозначает доминантные темы, которые будут сопровождать описания музыканта на протяжении всего рассказа. Они построены по принципу контрастной оппозиции: с одной стороны, это лейтмотив заразительности и властности игры Альберта, с дру-гой — его хрупкость и схожесть с юродивым. Подобным же образом, мотив избран-ничества и священного огня противопоставлен мотиву отверженности и изгнанниче-ства. Как только музыкант предстает перед читателем, нас поражает контраст между его истрепанным, неопрятным облачением и почти божественными чертами лица с «невысоким и чрезвычайно чистым лбом, усталыми глазами и выражением свежих, изогнутых в углах губ». Есть что-то «пленительное» в выражении его глаз, и зарази-тельная улыбка, «озаряющая» его лицо, немедленно передается недовольному и раз-драженному Делесову (аристократическому антагонисту Альберта в повести). По мере развития сюжета читатель вместе с другими героями рассказа испытывает на себе всю власть и заразительность игры Альберта, но в самом начале рассказа Тол-стой лишь слегка намекает несколькими точно выбранными эпитетами на присутст-вие этих почти сверхъестественных сил в музыканте.

Еще одна важная характеристика Альберта — это его способность к трансфор-мации или даже к перерождению в свою музыку. Когда он не играет, он представля-ет достаточно жалкое зрелище: он робок, слаб и застенчив, его глаза тускнеют и не

Клейтон На дя.

Излучают света. Но вот он берет свою скрипку и с первыми же «чистыми, стройными звуками» музыки, льющимися из его инструмента, музыкант становится повелите-лем своих слушателей с неограниченной властью над их душой. Его жесты становят-ся величественными, и с каждой нотой он вырастает все выше и выше, пока не за-полняет собой все окружающее его пространство. Слушатели почти бессознательно отдаются во власть Альберта, как бы в ожидании того божественного путешествия, в которое он манит их звуками своей музыки. Музыкант способен перенести их из того «состояния скуки, шумного рассеяния и душевного сна, в котором все они находятся в совершенно другой, забытый ими мир». Никто не в силах остановить ход времени, но на какой-то короткий момент Альберт становится его властелином, и его музыка, как машина времени, переносит слушателей в счастливейшие и самые дорогие ми-нуты их прошлого, в которые так трудно, почти невозможно попасть другими путя-ми. Звуки музыки отмыкают ворота памяти и воспоминания устремляются в них неудержимым потоком. Переживания, испытываемые ими в этот момент, оживляют их души. Пусть даже на миг. Но кто из этих людей с радостью не согласится проме-нять годы их настоящего существования хотя бы на несколько мгновений, подобных этим: «То в душе их возникало чувство тихого созерцания прошедшего, то страстно-го воспоминания чего-то счастливого, то безграничной потребности власти и блеска, то чувства покорности, неудовлетворенной любви и грусти. То грустно-нежные, то порывисто-отчаянные звуки, свободно перемешиваясь между собой, лились и ли-лись друг за другом так изящно, так сильно и так бессознательно, что не звуки слыш-ны были, а сам собой лился в душу каждого какой-то прекрасный поток давно зна-комой, но в первый раз высказанной поэзии».

В повести Л. Н. Толстой берет на себя очень сложную задачу отобразить досто-верно, без излишнего сентиментализма глубокое, могущественное воздействие, про-изводимое музыкой на слушателей. Это особенно трудное испытание для писателя, требующее от него понимания и работы на границе двух видов искусства — звуково-го и словесного в попытке отобразить в словах то, что было выражено только в зву-ках. Несмотря на то, что Л. Н. Толстой здесь имеет дело с одной из самых эфемерных и неуловимых субстанций, а именно музыкой, ему блестяще удается передать самую суть процесса ее воздействия и материализовать его для читателя. Музыка Альберта вызывает у слушателей круговорот эмоций, высвобожденный звуками, медленно льющимися из скрипки, и этот «прекрасный поток» звуков получает у автора реаль-ное название — «поэзии», «давно знакомой, но в первый раз высказанной поэзии». Музыка становится поэзией, и именно поэзия, выраженная в словах, придает музыке материальную, осязаемую форму и позволяет Толстому передать самые ее тонкости своим читателям. Писатель придает музыке роль проводника для излияний души музыканта, и излучаемый им «прекрасный поток» встречается с душами слушателей и находит свое воплощение в поэзии. Альберт по-настоящему живет только тогда, когда находится в контакте с музыкой. Она помогает ему преодолевать жизненную реальность, где он чувствует себя неприспособленным и незначительным человеком

56 Текстология И Те Ори Я Текста

— музыка же, напротив, поднимает Альберта на высоты его души и позволяет де-
литься ее прекрасной, но тайной жизнью со слушателями. Не случайно Толстой на
протяжении всего рассказа подчеркивает, каким изможденным и слабым становится
Альберт после своей игры. С ним происходит обратное превращение: огонь, горя-
щий в нем, потухает, как только прекращает звучать музыка, его глаза тускнеют, и он
напоминает безжизненную телесную оболочку, покинутую душой: «Потом спина его
согнулась, голова опустилась, губы сложились, глаза потухли, и он, как бы стыдясь
себя, робко оглядываясь и путаясь ногами, прошел в другую комнату» (5, 32).

Как уже было отмечено ранее, Л. Н. Толстой строит образ Альберта на контра-стных противопоставлениях, словно пытаясь передать читателю, хрупкость и измен-чивость мира художника, оставляя за нами право решать, кто находится перед нами

— талантливый музыкант или не больше, чем жалкий пьяница и шарлатан. Срав-
ним, например, отрывок, приведенный выше, с описанием Альберта во время игры:
«Лицо сияло непрерывной, восторженной радостию; глаза горели светлым сухим
блеском, ноздри раздувались, красные губы раскрывались от наслаждения».

Его благотворитель Делесов пытается понять метаморфозу Альберта по пути домой, когда он решает отвезти музыканта к себе на квартиру. Во время поездки в карете волшебный ореол вокруг Альберта исчезает и он вдруг превращается в отвра-тительного пьяницу, нечистота, глупые и пошлые ремарки которого заставляют Де-лесова раскаяться в своем ребяческом поступке. В темноте лицо музыканта выглядит гротескно и нереально, но когда Делесов приглядывается к нему, ему удается разли-чить черты лица Альберта и тогда вновь «красота лба и спокойно сложенного рта» поражают его. Дар нескольких волшебных воспоминаний, подаренных Делесову му-зыкой Альберта в тот вечер, когда он снова смог пережить самые счастливые момен-ты своего прошлого, производят на Делесова неизгладимое впечатление, и один взгляд, брошенный на лицо музыканта, снова переносит его в «тот блаженный мир, в который он заглянул ночью; снова ему вспомнилось счастливое и великодушное время молодости, и он перестал раскаиваться в своем поступке. Он в эту минуту ис-кренно, горячо любил Альберта и твердо решился сделать добро ему».

Мы уже упомянули ранее тему огня и света, который горит внутри Альберта и поглощает его. Вообще говоря, эта тема проходит красной нитью через всю повесть и заслуживает более подробного разбора, так как она напрямую связана с пробле-мой вдохновения, которой Толстой уделяет особое внимание в повести. Описания Альберта во время его игры на скрипке изобилуют эпитетами, относящимися к огню или свету: «лицо сияло непрерывной, восторженной радостию», «глаза горели свет-лым сухим блеском», «блестящий взгляд, которым он окидывал комнату, сиял гор-достию», «блистая глазами», «страшный внутренний огонь горел во всей его фигуре». В заключительной (седьмой) главе Толстой вновь возвращается к теме огня в аполо-гии Альберту, которую произносит его друг Петров. Он сравнивает Альберта с соло-минкой, сгоревшей от священного огня. Ранее упомянутый мотив избранничества художника, его святости здесь усиливается еще и мыслью об исключительном при-

Клейтон На дя.

Звании художника, которая получает у Толстого эмоциональную, патетическую ок-раску: «Он как соломинка, сгорел весь от того священного огня, которому мы все служим, — продолжал голос: но он исполнил все то, что было вложено в него Богом; за то он и должен назваться великим человеком. Вы могли презирать его, мучить, унижать, — продолжал голос громче и громче, — а он был, есть и будет неизмеримо выше всех вас. Он счастлив, он добр. Он всех одинаково любит или презирает, что все равно, а служит только тому, что вложено в него свыше. Он любит одно — красоту, единственно-несомненное благо в мире. Да, вот кто он такой! Ниц падайте все перед ним, на колена!».

На этом этапе интересно сопоставить печатную редакцию текста с ее третьей редакцией, где тема священного огня получает намного более детальную разработку у Толстого — здесь она не только глубже развита и конкретизирована, но и осложне-на еще и социальной проблематикой вопроса об общественной пользе искусства, что весьма интересно в этом контексте, так как после публикации своей повести Толстой получал многочисленные упреки, особенно со стороны Чернышевского и его сто-ронников, за то, что он написал чисто эстетическую вещь, лишенную всякой соци-альной актуальности.

В третьей редакции роль апологета Альберта отдана художнику Бирюзовскому, который вступает в горячий спор по поводу музыканта с другим гостем из высшего общества — Алениным, признанным музыкальным авторитетом в своем круге, кото-рого Делесов приглашает к себе на вечеринку именно для того, чтобы оценить талант Альберта. Аленин, считающий себя знатоком музыки, на самом деле напрочь лишен глубокого эстетического чувства и вооружается против музыканта аристократиче-ским высокомерием и предубеждением. Он произносит приговор Альберту за его неспособность адаптироваться к потребностям общества и приносить пользу. В его глазах музыкант не более, чем «гадкий фарсер без знания и таланта», «язва для серь-езного искусства». Однако Бирюзовский поднимается на защиту бескорыстной пре-данности Альберта делу искусства, в котором он не пытается служить утилитарным нуждам какого-либо определенного класса, а, наоборот, универсальным, вечным по-требностям человечества в красоте и вдохновении. Жизнь Альберта свободна от обычной меркантильности и стяжательства. Он не ищет выгоды и чинов, а это пре-вращает его в изгоя общества, которое измеряет успех материальной прибылью. Од-нако, по мнению Бирюзовского, Альберт достиг величия и счастья именно потому, что посмел отбросить общественные предрассудки и предпочел служить своему призванию: «Это человек, сгоревший от того священного огня, которому мы все слу-жим, который мы любим больше всего на свете. Огонь счастия поэзии! Он жжет дру-гих, этот огонь, так трудно тому, кто носит его в себе, не сгореть самому. И он сгорел весь, потому что огня в нем было много и что служил он ему честно. Мы не сгорим, небось. Нам и Богом не дано этого огня, да и заглушаем мы всякой житейской мер-зостью, корыстью, себялюбием ту крошечную искру, которая и была в нас. А он сго-рел весь, как соломенка, за то он велик». В повторяющийся образ всепоглощающего

58 Текстология И Те Ори Я Текста

Огня искусства в третьей редакции повести органически вплетается и идея зарази-тельности искусства, такая важная для Толстого. Бирюзовский, продолжая защиту музыканта, говорит следующее: «Он делает то, что ему свыше положено делать, и он велик; потому что тот, кто сделал то, что Бог приказал, тот принесет пользу, не такую близорукую пользу, которую вы понимаете, а такую пользу, что не пройдет он да-ром в жизни, как мы все; а сгорит сам и зажжет других».

Л. Н. Толстой при создании повести берет на себя несколько довольно сложных задач, приглашая читателя к открытому обсуждению наиболее важных и трудноуло-вимых эстетических проблем, относящихся к сфере искусства. Он оперирует на меж-сенсорном уровне — на грани слухового и словесного, что позволяет ему уловить в словах и воспроизвести для нас поэзию музыкального переживания (музыка, во-площенная в словах), а также выводит для читателя свое несомненно глубоко про-чувствованное и проницательное определение искусства, которое, тем не менее, глу-боко уходит корнями в эстетическое учение его литературных друзей и наставников. Вообще говоря, нельзя рассматривать создание «Альберта» вне контекста отношений Толстого с «бесценным триумвиратом» (Дружининым, Анненковым и Боткиным), личное и профессиональное влияние которых на молодого, начинающего писателя-Толстого было довольно велико. Из переписки тех лет очевидно, что Толстой считал их своими главными критиками и доверял их литературному вкусу. Например, в од-ном из писем к Боткину от 1857 года Толстой называет его своим «любимым вообра-жаемым читателем». Он делется с Боткиным своими набросками к «Люцерну» и про-сит его совета по поводу продолжения работы над задуманным сюжетом: «Вы знаете мое убеждение в необходимости воображаемого читателя. Вы мой любимый вооб-ражаемый читатель. Писать вам мне также легко, как думать; я знаю, что всякая моя мысль, всякое мое впечатление воспринимается вами чище, яснее и выше, чем оно выражено мною. ...Мне только одного хочется, когда я пишу, чтоб другой человек, и близкий мне по сердцу человек, порадовался бы тому, чему я радуюсь, позлился бы тому, что меня злит, или поплакал бы теми же слезами, которыми я плачу».3

Статья Боткина о поэзии Афанасия Фета, напечатанная в «Современнике» в 1857 году, произвела на Толстого сильное впечатление и оставила в его воображении неизгладимый след. Толстой ознакомился с рукописью статьи еще до появления ее в печати в декабре 1856 года и, перечитав ее еще раз перед самой поездкой за границу, написал Боткину восторженное письмо в январе 1857 года, в котором называл статью не литературной критикой, а «теорией поэзии», «поэтическим катехизисом поэзии» и восхищался писательким умением Боткина определить в словах то, что многие «давно чувствовали, не умея выразить».4 Очевидно, что Боткинское понимание во-проса во многом резонировало с мыслями Толстого о природе и цели искусства и предоставляло обширную пищу для размышлений на эту тему во время его евро-пейского путешествия. Позднее, по возвращении в Россию, эти мысли нашли свое

3 Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. Том I. М., 1978. С. 219–220.

4 Там же. С. 206.

Клейтон На дя.

Воплощение в рассказе «Записки из Люцерна» и в повести «Альберт», в которых Толстой переработал и интегрировал основные постулаты статьи, относящиеся к природе поэтического вдохновения, бессознательности и невольности творчества, а также к гедонистическим основам искусства. Свидетельство влияния статьи Боткина на создание обоих произведений можно найти не только в высоко патетическом па-фосе их стиля, но и в построении многих основных аргументов, которые в некоторых случаях почти дословно повторяют словесные обороты боткинской статьи.

В повести «Альберт» мы находим характерный отрывок, где Толстой дает свое определение искусства — он важен не только тем, что служит кульминацией апо-логии Альберта, но и тем, что позволяет нам заглянуть за кулисы творческого про-цесса Толстого по адаптации материла первичных источников. Отрывок пронизан ссылками на религиозную тематику, что сразу бросается в глаза. Религиозная сим-волика присутствует в обеих редакциях текста, рассматриваемых здесь нами, одна-ко божественная тема выражена более очевидно и разработана глубже в третьей редакции по сравнению с печатной редакцией текста. В конечной редакции этому отрывку дана роль кульминации апологии Альберта, произносимой его другом Петровым, — здесь религиозный подтекст приглушен и на первый план выдвинут мотив жертвенности художника во имя искусства, а также его избранничества: «Искусство есть высочайшее проявление могущества в человеке. Оно дается редким избранным и поднимает избранника на такую высоту, на которой голова кружится и трудно удержаться здравым. В искусстве, как во всякой борьбе, есть герои, отдав-шие все своему служению и гибнувшие, не достигнув цели». Интересно сравнить приведенный отрывок с подобным ему в третьей редакции, где Толстой более под-робно развивает божественную тему, что позволяет нам провести параллели со статьей Боткина. Мы читаем в третьей редакции: «Искусство — высочайшее прояв-ление могущества в человеке. Оно — не игрушка, не средство для денег и репута-ции, оно дается избранным. Оно поднимает избранника на такую непривычную человеку высоту, на которой голова кружится и трудно удержаться здравым. Ис-кусство есть следствие неестественного напряжения, порывов, борьбы. Борьба с Бо-гом вот что такое искусство — да». Данная цитата явно перекликается с нижесле-дующим отрывком из статьи не только по общему настроению и стилю выраже-ния, но в особенности по идее божественного вдохновения, связанного с процессом художественного творчества в обсуждении Боткина. В понимании Толстого процесс художественного творчества наделяет человека сверхъестественными творческими силами и приравнивает его к Богу-Творцу. Это испытание оказывается выше чело-веческого потенциала, так как высвобождает в человеке таинственные неведомые силы, которые трудно поддаются контролю или разумному объяснению, кроме того, это в своем роде вызов высшей власти Бога-Творца и его неограниченному могуществу над человеческим сознанием. Подобным же образом Боткин говорит о борьбе титанов с олимпийскими богами в своих рассуждениях о древних греках и об открытой ими идее вечной, всепобеждающей красоты, которая превзошла даже их религиозное сознание и стала их единственной религией: «И так глубоко почув-

60 Текстология И Те Ори Я Текста

Ствовал древний грек красоту природы, что красота эта охватила все его сознание, обратилась для него в религиозное чувство, проникла собою все его религиозные представления и стала их формой и сущностью. Это чувство красоты было одним из величайших откровений для человеческого духа: оно совершенно изменило жизнь человека и характер его истории. ...Впервые божественное представилось в человеческом образе. Все безобразное, хаотическое, чудовищное, дикое было низ-вергнуто в преисподнюю вместе с титанами. ...Одна уже великая борьба титанов с олимпийскими богами намекает на то, какие тревоги предшествовали окончатель-ному признанию олимпийских божеств».5

Далее Боткин продолжает развивать мысль о том, что сферы религиозных ве-рований и искусства неразрывно переплетены и связаны между собою. Он отмечает, что «самый прямой, естественный язык религиозного чувства древних была поэзия; она явилась вместе с пробудившимся сознанием человека». Таким образом, сущ-ность искусства коренится в «прирожденном человеку стремлении проявлять в обра-зе или слове свои мысли, чувства, воззрения. Здесь заключается корень всех искусств и всякой поэзии — и, надобно сознаться, корень более реальный, нежели машины и прочие практические изобретения, существующие вследствие временных экономи-ческих условий, между тем как искусство и поэзия суть прирожденные свойства ду-ши человеческой».6 Основная идея этого рассуждения очень близка по сути отрыв-кам из третьей редакции повести, где художник Бирюзовский пытается найти нуж-ную аргументацию в защиту Альберта против меркантильных нападок и узких предрассудков Аленина. Несомненно, Толстой извлекает неоценимый материал для построения своих собственных доводов касательно вопроса об общественной пользе искусства в «Альберте» из следующих рассуждений Боткина о практическом приме-нении таких нематериальных явлений, как произведения искусства: «Никогда дух человеческий не может удовлетвориться одним материальным довольством. Что бы ни говорили враги философского направления и исключительные поборники мате-риальных интересов — а общество человеческое живет и движется только нравствен-ными идеями. ...Вообще всякое явление, всякое создание, имеющее в мире какое-либо действие, — все равно, является ли оно в сфере видимой, практической, или в сфере нравственной, — непременно и прежде всего отличается глубокою примени-мостью к жизни, а в этом, собственно, и состоит практическое свойство каждого яв-ления. Так и произведение искусства, если оно, волнуя или трогая наши сердца, приносит нам духовные наслаждения, — то тем самым, именно фактическою дейст-вительностию производимых им ощущений, входит оно в практику нашей жизни, становится действующим ее элементом и часто оказывает несравненно большее и глубочайшее практическое действие, нежели тысячи явлений, по привычке назы-ваемых практическими».7

5 Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 199.

6 Там же. С. 200.

7 Там же. С. 195.

Клейтон На дя.

Следуя боткинской аргументации в статье, Толстой так же уделяет большое внимание в повести проблемам бессознательности и невольности творческого про-цесса. Главный герой Альберт способен играть на скрипке лишь в счастливые мо-менты вдохновения и полной свободы. В сущности, его игра превосходна в минуты высокого эмоционального напряжения, когда он балансирует на грани безумия. Во время своего ночного разговора с Альбертом Делесов узнет о неразделенной любви музыканта к женщине из высшего общества и о трагической ночи в театре, когда Альберт теряет рассудок из-за своей страсти. По мере того, как Альберт делится впе-чатлениями о своей безответной любви, его возбуждение и импульсивность увели-чиваются, как будто он оказывается во власти каких-то необъяснимых, таинственных сил. Наконец он находит выражение своему горю в музыкальном порыве, навеянном печалью воспоминаний: «Делесов молча, с ужасом смотрел на взволнованное и по-бледневшее лицо своего собеседника. — Вы знаете «Юристен-вальцер»? — вдруг вскричал Альберт и, не дождавшись ответа, вскочил, схватил скрипку и начал играть веселый вальс. Совершенно забывшись и, видимо, полагая, что целый оркестр играет за ним, Альберт улыбался, раскачивался, передвигал ногами и играл превосходно». В продолжение ночи разговор переносится на тему оперы; Альберта вновь волнуют воспоминания о прошлой жизни, когда он служил в театре и играл вторую скрипку в опере, и он дает им выход в музыке: «Альберт, не отвечая, вскочил, схватил скрипку и начал играть финал первого акта «Дон-Жуана», своими словами рассказывая со-держание оперы. У Делесова зашевелились волосы на голове, когда он играл голос умирающего командора». Толстой заостряет наше внимание на спонтанном, почти инстинктивном характере поведения Альберта. Он не предлагает объяснения этим импульсивным музыкальным излияниям эмоций Альберта, как будто демонстрируя солидарность с утверждением Боткина о том, что настоящая творческая сила бессоз-нательна и невольна. В своих рассуждениях о природе поэзии Боткин отмечает, что процесс воспроизведения явлений внутреннего или внешнего мира всегда таинстве-нен и неуловим. Он разделяет мнение немецкого философа Шеллинга в вопросе об интуитивной природе творчества. Шеллинг утверждал, что в искусстве не все делает-ся сознательно, что с сознательною деятельностью должна соединяться какая-то бес-сознательная сила и что только полное слияние и взаимодействие их создают вели-кое в искусстве.8 Боткин замечает, что невольность является одним из самых важных элементов поэзии и это более всего указывает на ее глубокую связь с природой. Он сравнивает поэта с древней пифией, которая «прорицала только тогда, когда чувст-вовала в себе присутствие божества, так поэт только тогда производит истинно по-этические вещи, когда к тому влечет его внутренняя, самому ему неведомая сила».9

Читая «Альберта», просто невозможно не заметить атмосферы наслаждения, удовольствия, которой окружает Толстой все сцены музицирования. Само слово «на-слаждение» многократно повторяется на протяжении всего повествования в связи с

8 Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 84.

9 Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. С. 207.

62 Текстология И Те Ори Я Текста

Игрой Альберта. Чувство наслаждения, даже блаженства, вызываемого музыкой у Толстого, заразительно, так как оно испытывается не только самим музыкантом во время счастливых минут его полного растворения в своей музыке, но и слушателями, перенося их в мир самых дорогих и задушевных воспоминаний. Мы находим сле-дующее описание Альберта и его слушателей во время его игры: «Лицо сияло не-прерывной, восторженной радостию; глаза горели светлым сухим блеском, ноздри раздувались, красные губы раскрывались от Наслаждения. ...Все находившиеся в ком-нате во время игры Альберта хранили покорное молчание и, казалось, жили и ды-шали только его звуками. ...Толстое, улыбающееся лицо хозяйки расплывалось от Наслаждения. ...По какому-то странному сцеплению впечатлений, первые звуки скрипки Альберта перенесли Делесова к его первой молодости. ...Все неоцененные минуты того времени, одна за другою, восставали перед ним, но не как незначащие мгновения бегущего настоящего, а как остановившиеся, разрастающиеся и укоряю-щие образы прошедшего. Он С наслаждением Созерцал их и плакал, — плакал не от-того, что прошло то время, которое он мог употребить лучше (ежели бы ему дали назад это время, он не брался употребить его лучше), но он плакал оттого только, что прошло это время и никогда не воротится. ...К концу последней варьяции лицо Аль-берта сделалось красно, глаза горели, не потухая, крупные капли пота струились по щекам. На лбу надулись жилы, все тело больше и больше приходило в движение, побледневшие губы уже не закрывались, и вся фигура выражала Восторженную жад‐ Ность наслаждения». Мы итализировали слово «наслаждение» и относящиеся к нему эпитеты, чтобы подчеркнуть частотность повторения этого слова в сравнительно не-большом отрывке. Своим излюбленным приемом значимого повторения Толстой сигнализирует читателю о важности испытываемого чувства в контексте происходя-щего. Характерно, что наслаждение, которое ощущает Альберт вместе со своими слушателями перерастает в почти чувственное удовольствие к концу игры. Несмотря на свой оборванный вид и репутацию помешанного, Альберт получает доступ в ари-стократические круги Петербурга именно благодаря способности доставлять своей музыкой то духовное наслаждение, которого все так желают. Даже импульсивное решение Делесова помочь музыканту возникает из нескольких блаженных моментов, которые он пережил под влиянием музыки Альберта, — Делесов испытывает любовь к музыканту, наделенному даром услаждать слушателей своей игрой.

Несомненно, этот гедонистический аспект повести, так ярко выраженный Толстым, и вызывавший такое нескрываемое презрение у Чернышевского и его сторонников, имел прямую связь с гедонистической концепцией искусства, разви-той Боткиным в его статье. Легко заметить даже из нескольких цитат, приводимых ниже, насколько Боткинское понимание этой темы резонировало с ее интерпрета-цией Толстым. Мы читаем у Боткина: «Поэтическое чувство можно бы назвать шес-тым и самым высшим чувством в человеке. Это какое-то Невыразимое наслаждение, мгновенно одухотворяющее весь физический организм человека, сообщающий ему бесконечную полноту блаженного, духовного упоения жизнию. ...Оно есть бессоз-

Клейтон На дя.

Нательный, таинственный факт нашей духовной природы. Его могут пробудить в нас и раздавшиеся вдали звуки шарманки, и порывы осеннего ветра, и вид простого цветка - словом, нет такого обыденного явления, которое бы в счастливо одаренной природе человека не пробуждало поэтического ощущения, того внезапного, тихого, Душевного экстаза, Отзывающегося во всем организме нашем самым ЗадуШевным наслаждением».10 Определения, выделенные курсивом, подчеркивают далеко не поверхностную связь статьи с текстом «Альберта». В сущности, мы находим несколько отрывков в повести, которые делают затруднительным отрицание того факта, что Толстой воспользовался некоторыми центральными постулатами статьи в качестве основания для развития сюжета повести. В заключительной главе мы находим замечательную сцену, в которой Альберт испытывает наивысший катарсис под влиянием музыки во время своего ночного путешествия на грани сна и сознания. Эта сцена особенно замечательна тем, что Толстой находит великолепную по своей выразительности и точности метафору для выражения того, что Боткин в своей статье называет «душевным экстазом» и «духовным упоением жизнию». В своем полусознательном, близком к галлюцинации состоянии Альберт видит себя со стороны играющим на скрипке, но это не обычный инструмент - его скрипка сделана из хрупкого стекла и способна производить самые нежные и восхитительные звуки. У этого инструмента есть еще одна особенность: ее нужно прижимать к груди, чтобы она издавала звуки. Из построения этого эпизода и его реализации читатель получает полное впечатление того, что музыка, которую играет Альберт, изливается прямо из его души посредством магического инструмента; скрипка из стекла служит прекрасной метафорой для выражения хрупкой музыки человеческой души: «...на возвышенье стоял сам Альберт и сам играл на скрипке все то, что прежде говорил голос. Но скрипка была странного устройства: она вся была сделана из стекла. И ее надо было обнимать обеими руками и медленно прижимать к груди, для того чтобы она издавала звуки. Звуки были такие нежные и прелестные, каких никогда не слыхал Альберт. Чем крепче прижимал он к груди скрипку, тем отраднее и слаще ему становилось. Чем громче становились звуки, тем шибче разбегались тени и больше освещались стены залы прозрачным светом. Но надо было очень осторожно играть на скрипке, чтобы не раздавить ее. Альберт играл на стеклянном инструменте очень осторожно и хорошо. Он играл такие вещи, которых, он чувствовал, что никто никогда больше не услышит».

В заключение хотелось бы сказать, что серьезное увлечение Толстого эстетическими идеями в начале 50-х годов и его связь с представителями направления «чистого искусства» оставило заметный след на начальном этапе его становления как писателя и послужило стимулом его последующих этико-эстетических исканий. Толстой пронесет этот опыт через всю свою литературную карьеру, перерабатывая и видоизменяя его, в попытке найти желаемую художественную форму для своих произведений, которая бы органически сочеталась с его естественной склонностью к

10 Там же. С. 203–204.

64 Текстология И Те Ори Я Текста

Дидактике и с мыслью о моральном искусстве. Гораздо позднее, сорок лет спустя, эти поиски кристаллизируются в его влиятельном трактате «Что такое искусство?», в ко-тором Толстой придет к заключению, что эстетическая ценность произведения ис-кусства находится в неразрывной связи с его моральным содержанием. Можно спо-рить о том, являлся ли этот вывод полным противоречием идеям, развитым Тол-стым в его ранних произведениях, в частности в повести «Альберт», или лишь пока-зателем постоянной эволюции эстетических взглядов писателя. Следует отметить, однако, что даже в своем своеобразном манифесте об искусстве на языке искусства — повести «Альберт» — Толстой не ограничивал силу музыки только ее гедонистиче-ской сферой, но отводил ей роль морального катализатора, способного вдохновить человека встать на путь духовного очищения и самосовершенствования, кроме того, музыка играла роль своеобразного социального уравнителя, разрушающего классо-вые барьеры, а общий вопрос об отношении к искусству был осложнен у Толстого моральной проблемой о праве одного человека посягать на внутренний мир другого. Все это, несомненно, было созвучно зарождающимся у молодого Толстого идеям морального искусства.