Книги по психологии

Концепты «жизнь» и «смерть» в средневековых итальянских сборниках
Периодика - Проблемы филологии язык и литература

И. В. Дергачева

Известно, что концепт — одновременно и индивидуальное представление, и обобщающее понятие. Такое понимание концепта сближает его с художественным образом, заключающим в себе обобщающие и конкретно-чувственные моменты. «Жизнь» и «смерть» — центральные концепты любой культуры. Эти концепты, уко-рененные в национальном сознании, рождают ассоциативные стереотипы, прони-кающие в литературу и искусство. Таким образом, введение этих концептов позво-ляет включить образные ряды исследуемых памятников письменности в общена-циональную ассоциативно-вербальную сеть. Концепт, являясь символичной, дина-мичной, текстообразующей единицей, оказывается универсальным инструментом лингвистического и литературного анализа. Одну из важнейших задач современной лингвистической семантики составляет реконструкция языковой картины мира, единицей описания которой является концепт.

ПозднеЛАтинское по происхождению слово conceptus (производное от глагола concipere «собирать, схватывать, задумывать, зачинать») вошло в научный оборот благодаря трудам средневековых философов (Фома Аквинский, Пьер Абеляр). Ла-тинское «conceptus» было унаследовано романскими и германскими языками (итальянским, французским, испанским, английским, немецким), в которых значе-ния слова «концепт» сохраняют сему «незавершенность, зачаточность» (нем. concept, conzept «набросок, конспект»; англ. concept «понятие, идея, общее представление, концепция»).

© Московский городской психолого-педагогический университет, 2010 © Портал психологических изданий PsyJournals. ru, 2010


6 Проблемы Русской И Зарубежной Филологии: Междисциплинарный Подход

В отечественную лингвистику термин «концепт» пришел из англоязычной ли-тературы в середине 1970-х годов, когда встала проблема адекватного перевода тру-дов Р. Шенка, У. Чейфа, А. Тёна и др. С середины 1980-х годов слова «концепт» и «по-нятие» все чаще используют дифференцированно. Термин «концепт» употребляется наряду с его протерминологическими аналогами («лингвокультурема», «мифологе-ма», «логоэпистема» и т. д.). К концу XX века именно слово «концепт», этимологиче-ски связанное с представлениями о «зарождении», «схватывании» смысла, становит-ся одним из наиболее востребованных терминопонятий современной лингвистики.

На данном этапе в лингвистике существует как минимум два подхода к опреде-лению термина «концепт»: лингвокультурологический и когнитивный. Культуроло-ги, определяющие концепт как «сгусток культуры» в сознании человека, предлагают различать термины «понятие» и «концепт», относя первый к логике и философии, а второй — к лингвистике (Степанов Ю. С., Арутюнова Н. Д., Колесов В. В.и др.). Когни-тологи определяют концепт как единицу информации, которой оперирует наше сознание (Кубрякова Е. С., Залевская А. А., Бабушкин А. П. и др.). В настоящее время наметилась тенденция сближения этих точек зрения (Воркачев С. Г., Слышкин Г. Г., Карасик В. И. и др). Лингвокогнитологические исследования нацелены на выявление общих закономерностей в формировании ментальных представлений. Они ориен-тированы от смысла (концепта) к языку (средствам его вербализации). Лингвокуль-турология исследует соотношение языка и культуры, проявляющееся в способах языкового выражения этнического менталитета.

Когнитологи выделяют различные типы хранения и развертывания информа-ции в сознании человека: представления, схемы, понятия, фреймы, скрипы, сцена-рии. Лингвокультурологи говорят о «слоистой» структуре концепта: 1) основной ак-туальный признак, известный каждому носителю культуры и значимый для него; 2) дополнительный или несколько дополнительных пассивных признаков, актуальных для отдельных групп носителей культуры; 3)внутренняя форма концепта, не осозна-ваемая в повседневной жизни, известная лишь специалистам, но определяющая внешнюю, знаковую форму выражения концептов. Исследователи выделяют этимо-логический, понятийный, ценностный и образный компоненты концепта.

Концепты «смерти» в средневековых европейских сборниках связаны с тремя основными темами, раскрывающими образ смерти в — тщетность земного («Колесо фортуны», «Пляски смерти», «Встреча живых и мертвых», «Humana fragilitas», «Vanitas»), борьба сил добра и зла за душу человека («Смерть праведника и грешни-ка», «Ars Moriendi») и идея неизбежности Страшного Суда, где все будут равны пе-ред смертью («Апокалипсис»).

В XV в. в Западной Европе получают распространение ксилографические кни-ги, или блокбухи (на одном листе печатали разворот, листы складывали и сброшю-ровывали в виде кодекса). Это были книжки в картинках с небольшим текстом. Так печатались «Ars moriendi» и «Totentanz» («Пляски смерти»), «Апокалипсисы», «Ан-тихристы». В Апокалипсисах гравюры играют доминирующую роль, в «Плясках смерти» четверостишия диалога Смерти и ее жертвы располагаются в верхней и

© Московский городской психолого-педагогический университет, 2010 © Портал психологических изданий PsyJournals. ru, 2010


Дергачева И. В. Концепты «жизнь» и «смерть» в средневековых итальянских сборниках 7

Нижней части листа, в «Ars moriendi» текст вынесен на отдельные страницы. Редкие изображения смерти, «великого отсутствующего» в Средние века и «первого откры­тия человека на пороге нового времени»,1 не имеют общего с изображением смерти-повелительницы и ее слуг - мертвецов и скелетов гравюр и фресок XV в.

«Пляски смерти» несут отзвуки дохристианских народных поверий о кладби­щах. В текстах пенитенциалий XI в. кающемуся задается вопрос, не участвовал ли он в погребальных плясках, придуманных язычниками, которым их обучил дьявол. Ли­тературная редакция «Плясок смерти»2 возникла в конце XIV в., а изобразительный вариант - в первой четверти XV столетия. 1-я фреска при монастыре на кладбище Невинных была создана в 1423 или 1424 г. Представители всех сословий вовлекаются в хоровод партнерами-мервецами в виде скелетов с остатками плоти на них и вскры­тым чревом. Эта иконография легла в основу книжных гравюр, однако форма книги диктует иную композицию - разбивку по парам. Так, например, гейдельбергские «Пляски смерти» открываются стихами о внезапности смерти и необходимости за­боты о спасении души, далее следует изображение проповедника и 24 танцующих пар, начиная с Папы, императора, - до умирающего младенца и его матери. Кон­турные рисунки без штриховки вверху и внизу обрамлены четырехстрочными сти­хами на немецком языке - текстом диалога между смертью и человеком.

Первые «Пляски смерти» в типографском издании вышли у Генриха Кноблох-цера в Гейдельберге (1488-89 гг.)3. В книге изображены 38 танцующих пар - людей всех возрастов и сословий и их партнеров-мертвецов. Каждая пара изображена в нижней части страницы, сверху представлен краткий текст - жалобы приглашен­ных «к танцу» жертв. Занимающий 19 листов сюжет плясок смерти обрамлен еще тремя листами - два из них в начале книги. Это титульный лист с заглавием «Пля­ски смерти с фигурами, жалобы и ответы всех сословий этого мира» и изображени­ем бегущего мертвеца, держащего щит с гербом в виде черепа и скрещенных костей. Далее следует лист с двумя гравюрами. На первой - танец мертвецов под звуки труб трех загробных музыкантов, на другой - кладбищенская сцена с мертвецами, выхо­дящими под грохот барабанов из гробниц. Текст вверху напоминает о всемогуществе смерти. На последнем листе представлен финал плясок - усталые мертвецы зале­зают в могилы, оставляя после себя заполненный черепами оссуарий.

Заканчивается издание наставлением о необходимости вести добродетельную жизнь, чтобы быть готовым к смерти и не бояться ее. Однако драматизация смерти преобладает над назидательностью. Это отличается от представления о смерти как о естественном процессе перехода в более совершенный мир, в непосредственную бли­зость к Богу. Отсюда и различные представления о самом образе смерти в двух куль­турах. В европейской художественной культуре - это старуха с косой, то зловеще замершая над жертвой, то проносящаяся над землей на перепончатых крыльях ле-

1 Le Goff J. La civilisation de l’Occident medieval. Paris, 1965. P. 24, 419, 615.

2 Обширную библиографию по этому вопросу см.: Делюмо Ж. Грех и страх: Формирова-
ние чувства вины в цивилизации Запада (XIII–XVIII вв.). Екатеринбург, 2003. С. 45.

3 См.: Нессельштраус Ц. Г. Немецкая первопечатная книга. СПб., 2000. С. 182.

© Московский городской психолого-педагогический университет, 2010 © Портал психологических изданий PsyJournals. ru, 2010


8 Проблемы Русской И Зарубежной Филологии: Междисциплинарный Подход

Тучей мыши, то скелет, то мертвец с остатками плоти на костях. В русских средневе-ковых рукописях много говорится о необходимости постоянно помнить о смертном часе, дабы снискать жизнь вечную и миновать смертные муки, однако сама смерть в них не персонифицируется4.

В противовес «Пляскам смерти» церковью была создана новая интерпретация перехода в мир иной — «Ars moriendi»5. Исследователь Н. Л. Бити6 возводит эти кни-ги к латинскому сочинению «Зерцало искусства благой смерти» («Speculum artis bene moriendi»), памятнику первой четверти XV в. Автор текста не установлен, сюжет — борьба сил добра и зла за душу умирающего. Ксилографическое издание «Ars moriendi» состоит из 11 гравюр на дереве, повествующих о том, как умирающему («of the dying Everyman») являются светлые ангелы и демоны, демонстрирующие иску-шения. Пять раз испытывает человека дьявол, пытаясь поколебать в нем веру (пред-лагая поклониться идолу), надежду (показывая список грехов), терпение (напоминая о страданиях, о предательстве близких), возбудить гордыню и честолюбие (протяги-вая ему корону), соблазнить мирскими благами (показывая умирающему мирские богатства), оставляемые им. Однако каждый раз ангел, Богородица и Христос помо-гают умирающему преодолеть искушения. Одиннадцатая иллюстрация описывает момент смерти: душа умирающего, заслужившего вечное спасение, восхищается на небеса светлыми ангелами, а побежденные демоны проваливаются в адские глубины. Эта гравюра представляет триумф добра. В образах демонов видны черты животных — льва, дракона, волка или змеи, знакомых средневековому читателю по текстам Священного писания и патристики.

По сути, «Ars moriendi» подобны пособиям для священников, дающих послед-нее причастие в час кончины. Они, как и синодичные предисловия, являются важ-ным источником сюжетов для проповедей, но в отличие от Синодиков, показываю-щих пути к снисканию царствия небесного (поэтому составители и называют их «книгами живых, а не мертвых»), акцентируют внимание читателей на том, что участь души решается в момент физической кончины. Итак, при сравнении с запад-ноевропейскими параллелями, русский Синодик демонстрирует нам так называе-мый финалистический оптимизм русской средневековой культуры, то есть веру в посмертное воздаяние праведникам и бесконечное милосердие Господа, дающего грешнику возможность отмолить грехи, что в корне отличается от трагического фи-нализма западноевропейской культуры XV–XVII веков.

4 Ср. исследование образа смерти в древнерусском искусстве Т. Б. Виленбаховой: T. Vilin Bachova. L’immagine della morte nell’arte della Russia antica // P. Scaramella, A. Tenenti, M. G. Aurigemma M. Ghiraldo, E. Z. Merlo, T. Vilinbachova. Humana fragilitas. I temi della morte in Europa tra Duecento e Settecento. Clusone, 2000. P. 251-268.

5 См.: M. C. O’Connor. The Art of Dying Well. The Development of the Ars Moriendi. New York, 1942; R. Chartier. Les Arts de mourir, 1450-1600 // Annales E. S. C, jan. - fev. 1976; Елка Бакалова. Ars Moriendi // Традиция, приемственост, новаторство. В памет на истър Динеков. София, 2001. С. 448-458; Делюмо, Ж. Грех и страх. С. 67-83.

6 N. L. Beaty. The Craft of Dying. Study in the Literary Tradition of the Ars Moriendi in Eng­land. Jale Studies in English. New Haven, 1970.

© Московский городской психолого-педагогический университет, 2010 © Портал психологических изданий PsyJournals. ru, 2010