ЭМОЦИИ И МУЗЫКА: НОВЫЕ ПОДХОДЫ К СТАРОЙ ПРОБЛЕМЕ

Э.Г. ПАНАИОТИДИ

Анализируются теории, составившие методологическую базу исследования Д. Эллиотта, и рассматривается вопрос об их совместимости. В результате выявляется ряд противоречий, которые касаются вопроса о минимальной когнитивной предпосылке эмоций и способности выраженных в музыке эмоций порождать аналогичную реакцию в слушателе. Обсуждаются альтернативные концепции, в которых намечено преодоление разрыва между эмоциональным содержанием музыкальных произведений и эмоциональным опытом слушателей, характерного для когнитивизма.

Ключевые слова: Когнитивизм, оценочная теория, музыкальная выразительность, эмоциональная коммуникация, когнитивная предпосылка.

Значимость проблемы взаимосвязи музыки и эмоций определяется рядом обстоятельств. К ним, в частности, относится возникшая в древности и по сей день не утратившая привлекательности (например, в качестве аргумента для обоснования ценности музыки) идея о том, что этот вид искусства имеет привилегированный доступ к эмоциональному опыту человека. Несмотря на долгую историю проблемы, на сегодняшний день не существует единой, общепринятой теории, объясняющей механизм возникновения и протекания эмоциональных процессов, связанных с музыкой, а имеющиеся подходы, как правило, опровергают друг друга.

Некоторые исследователи склоняются к мнению о принципиальной невозможности такой теории [13]. Настроенные же более оптимистично продолжают поиски, которые, как правило, основываются на синтезировании отдельных теорий. К числу последних принадлежит американский ученый Д. Эллиотт, который, отталкиваясь от положения о многомерности эмоциональных процессов в музыкальном опыте, предложил концепцию, синтезирующую отдельные позиции на дисциплинарном и междисциплинарном уровнях. По убеждению Д. Эллиотта, адекватное представление о связи музыкального искусства с эмоциями может быть получено посредством кооперации усилий ряда современных направлений, исследующих феномен музыкального искусства (философия музыки, когнитивное этномузыковедение и т. д.), с научной областью, изучающей сознание («сonsciousness studies»), ибо музыка есть по существу продукт человеческого сознания [3; 79—88]. Интердисциплинарность, сочетающуюся с опорой на новейшие достижения в области привлекаемых наук, Д. Эллиотт рассматривает как главное преимущество и залог валидности собственной концепции. Выявление ее достоинств и уязвимых моментов составляет основную задачу настоящей статьи. При этом внимание будет сосредоточено на вопросах, касающихся обоснованности когнитивистского взгляда на природу эмоциональных переживаний, связанных с музыкой, с одной стороны, и логической совместимости отдельных аргументативных линий в модели Д. Эллиотта — с другой.

ФИЛОСОФСКИЙ АСПЕКТ

Выстраивая философское обоснование связи между музыкой и эмоциями, Д. Эллиотт обратился к когнитивистски

111

29.09.2012


110

2


Ориентированным теориям, которые в девяностых годах прошлого столетия почти единодушно были признаны наиболее перспективным направлением, — вопрос заключался лишь в том, какая именно из когнитивистских теорий самая адекватная. Одновременно ученый решительно дистанцировался от более ранних подходов, критику которых можно рассматривать как изложение его позиции Ex Negativo. Ее сущность отражена в следующих положениях: а) музыка выражает не логическую форму чувства, а конкретные эмоции; б) эта ее способность не является следствием изоморфности между паттернами движения музыкальных звуков и человеческих чувств; в) слушатель «наделяет» эмоциональным содержанием музыку не потому, что она порождает в нем определенную эмоцию; г) наконец, заблуждением является и версия, согласно которой музыка звучит печально, потому что композитор находился в соответствующем эмоциональном состоянии, сочиняя ее [2; 143—145].

В первых двух положениях зафиксирована реакция на чрезвычайно влиятельную символистскую теорию Сюзанны К. Лангер [7], третье является реакцией на так называемые порождающие теории («arousal theory»), а последнее — на экспрессивистские теории. Общим недостатком «порождающих» и экспрессивистских теорий является то обстоятельство, что экспликация выразительного аспекта музыки осуществляется в них опосредствованно, со ссылкой на эмоциональный опыт реципиента или композитора соответственно. В отличие от них теория С. К. Лангер локализует эмоции в самой музыке, но при этом основывается на сомнительном, не подлежащем верификации тезисе о схожести динамической структуры музыки и эмоций.

Поставив перед собой задачу преодолеть недостатки упомянутых теорий, Д. Эллиотт обратился к идеям одного из ведущих теоретиков когнитивистского направления П.

Киви. Объяснение феномена музыкальной выразительности складывается у П. Киви из

1 Двух моделей. «Контурная» модель объясняет природу музыкальной выразительности,

Исходя из сходства музыки с выразительной речью и выражением эмоций во внешнем

Поведении человека [6]. Слушатель узнает («recognize» — разбивка автора) в

Музыкальном построении структуру словесного или мимически-жестового выражения

Определенной эмоции и на основании этого сходства «наделяет» эмоцией музыкальное

Произведение. Очевидная уязвимость этой модели состоит в том, что та или иная

Музыкальная структура, внутренняя динамика развития музыкальной ткани может

Напоминать не только выражение эмоций в поведении, но и самые разнообразные

2 Процессы и явления в живой и неживой природе. Для устранения этого недостатка П.

Киви предложил считать основной

112

Причиной способности музыки выражать эмоцией не сходство с паттернами их телесно-речевого выражения, а склонность «одушевлять наши восприятия»: «Мы не можем не видеть выразительности в них, как не можем не видеть выразительности в лице сенбернара» [6; 62].

Предпринятое усовершенствование «контурной» модели привело к новым трудностям. Поскольку «одушевление» по существу означает, что слушатель, исходя из собственного эмоционального опыта, включающего широкий спектр чувств, представляет музыку как живую, чувствующую материю, а составляющая отдельную музыкальную структуру последовательность тонов равно напоминает любое из этих чувств, возникла проблема идентификации конкретных эмоций.

29.09.2012


110

Еще одним серьезным недостатком контурной теории является ограниченность области ее применения. Такие элементы музыкального языка, как гармония и лад, традиционно наделяемые выразительностью, не обнаруживают структурного сходства с внешним проявлением эмоций и, следовательно, не охватываются контурной теорией. «Напоминает ли минорное трезвучие внешнее выражение горя больше, чем мажорное? Или, может, мажорное трезвучие имеет больше сходства с выражением радости? Задайте этот вопрос, чтобы понять его абсурдность... Ни мажорное, ни минорное трезвучие не имеют большего сходства с каким-либо из этих эмоциональных состояний» [6; 70].

Во второй модели, получившей название «конвенциональной», П. Киви отказался от принципа структурной аналогии, отметив, что выразительность музыки является функцией ассоциирования определенных музыкальных элементов, характеристик, параметров с эмотивными независимо от каких бы то ни было структурных аналогий между ними. Согласно «конвенциональной» модели, предикаты эмоциональных состояний «прикрепляются» к определенным музыкальным элементам и структурам на основе конвенций, сложившихся в историческом процессе музыкального развития [6; 77]. Важной особенностью «конвенциональной» модели является подчеркивание культурно обусловленных особенностей музыкальной выразительности, коренящихся в варьирующих от одного культурного контекста к другому конвенциях, которые управляют выражением эмоций во внешнем поведении людей [6; 87].

«Контурная» модель вкупе с «конвенциональной» дают, по убеждению П. Киви, исчерпывающее объяснение феномена выразительности музыки, но их состоятельность оспаривается многочисленными критиками [10], [14]. С точки зрения интересующего нас вопроса роли воззрений П. Киви в концепции Д. Эллиотта важны два момента: 1) проблема выразительности музыкального искусства является проблемой употребления предикатов, характеризующих эмоциональные состояния, в суждениях о музыке, которая решается путем когнитивных операций субъекта (узнавание, ассоциирование и т. д.); 2) теория П. Киви не связывает выражение эмоций в музыке с переживаниями слушателя, она «индифферентна» по отношению к музыкальному опыту. Помня об этих особенностях позиции П. Киви, обратимся теперь к теориям, обеспечивающим эмпирическое обоснование концепции Д. Эллиотта.

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ

В объяснении психологического аспекта проблемы связи эмоций и музыки Д. Эллиотт опирался главным образом на результаты исследований Р. Лазаруса, Й. Леду, Д. Беннетта и А. Дамасио, которые, по его мнению, разделяя общую когнитивистскую установку, дополняют друг друга, проливая свет на отдельные аспекты проблемы. У Р. Лазаруса, являющегося одним из ведущих представителей когнитивистского направления в американской психологии, Д. Эллиотт взял на вооружение два положения, суть которых выражена

113

В ключевых понятиях — «оценка» и «интенциональность». Согласно Р. Лазарусу, содержание эмоционального процесса определяют Знание И Оценка [8; 127]. Возбудителем эмоции является оценка субъектом ситуации или объекта с точки зрения его целей и интересов. Это подразумевает, что эмоции всегда направлены на объекты и события (т. е. они «о чем-то»), или интенциональны. Эмоциональная реакция является

29.09.2012


110

Следствием познавательных операций, в которых определяется значение входящих в наш опыт событий или явлений. По Р. Лазарусу, познание есть необходимое и достаточное условие реализации эмоции и без познавательного акта — в любой форме, пусть на самом простейшем уровне и в минимальном объеме — эмоциональная реакция наступить не может.

Ученые «оценочного» крыла, как правило, основываются в своих теоретических обобщениях на интроспективных наблюдениях испытуемых, которые не могут считаться абсолютно надежным источником. В поисках ответов на вопросы о том, какие структуры головного мозга участвуют в процессе реализации эмоций и как эти процессы протекают на клеточном уровне, Д. Эллиотт обратился к исследованиям Й. Леду и А. Дамасио. Важнейший вклад Й. Леду состоит в том, что он установил отсутствие единого механизма возникновения эмоций и обеспечивающей его функционирование специальной системы (каковой ранее считалась лимбическая система). Й. Леду получил экспериментальное подтверждение гипотезы о том, что в протекании различных эмоций задействованы различные структуры головного мозга и что эмоции вообще в известном смысле не отличаются от других сознательных состояний. Различие, например, между состоянием страха и восприятием красного цвета состоит не в том, что соответствующие репрезентации (ментальные образы) возникают в результате деятельности разных систем, а в том, что разные системы направляют сигналы в сознание, точнее, в его отдел, называемый рабочей памятью [3; 82]. В объяснении процесса возникновения репрезентаций Д. Эллиотт ссылается на результаты исследований Д. Деннетта. Этот ученый характеризует мозг человека как многоканальный процессор, который параллельно интерпретирует и обрабатывает «множество эскизов» (multiple drafts), содержащих разного рода информацию.

Переживание эмоций включает еще один аспект: мы не только испытываем чувства, но одновременно осознаем, что это Мы Их испытываем, что это Наши Чувства. Как это возможно? Специально исследовавший данную проблему нейробиолог А. Дамасио

Пришел к заключению, что осознание собственного Я осуществляется в форме особого

3 Чувства на физиологическом уровне. Это особый вид невербального знания о том, что

Наше прото-Я (так ученый называет «досознательный биологический прецедент»

Собственно Я, или «автобиографического Я», составляющего личностную идентичность

Субъекта) изменяется вследствие восприятия объекта, данного в реальном измерении, или

Воспоминания о нем. Этот особый вид чувства, с которого начинается сознание, уместно

Представить как репрезентацию второго порядка, «объектом» которой является

Ментальный образ визуально, аудиально, тактильно и т. д. воспринятого объекта.

Серьезный изъян концепции Д. Эллиотта состоит в том, что он не увидел

Принципиальных разногласий между позициями Р. Лазаруса, с одной стороны, и Й. Леду

И А. Дамасио — с другой. Д. Эллиотт, как указано выше, придерживается мнения Р.

Лазаруса, настаивая на необходимости

114

Хотя бы минимальной когнитивной предпосылки для возникновения эмоции. Й. Леду же, подхватив идеи Р. Зайонка, который еще в 1980 г. получил результаты, ставящие под

Сомнение «оценочную» теорию, пришел к выводу, что «эмоциональные реакции

4 Порождаются в основном бессознательно» [9; 20] . В этом его мнение полностью

Совпадает с точкой зрения А. Дамасио.

Ошибка Д. Эллиотта, как представляется, заключается в неразличении двух процессов

29.09.2012


110

Возникновения Эмоций, которые, согласно Й. Леду и А. Дамасио, не требуют участия

Сознания, и Осознания Эмоций индивидом, переживающим их, как Собственные Эмоции,

5 Которое по определению связано с сознанием. Й. Леду исследовал главным образом

Первый из них, а у А. Дамасио приоритетное внимание уделено второму, но оба

Выделяют два этапа в протекании эмоций и одинаково характеризуют роль сознания в

Каждом из них — и в этом расходятся с Р. Лазарусом и «оценочным» подходом в целом.

Не претендуя на разрешение обозначенного выше спора, заметим, что теория Р. Лазаруса вряд ли способна одержать в нем победу. Дело в том, что, принимая во внимание специфику эмоций, связанных с восприятием произведений различных видов искусства, картин природы или с религиозным опытом, Р. Лазарус поставил под сомнение релевантность оценочной теории применительно к эстетическим феноменам вообще и музыке в частности. Он признает, что «музыка представляет особую проблему в вопросе об эстетических эмоциях, ибо лишь в редких случаях ясно, вызвана ли эмоция генетически детерминированной способностью отзываться на физические свойства звука, или тем, с чем эти звуки принято ассоциировать, или же содержанием воспринимаемого, как это имеет место в опере» [8; 292].

О том, что сомнения Р. Лазаруса небеспочвенны, свидетельствуют результаты экспериментальных исследований Ф. Эллсворт, которые показали, что некоторые аспекты оценки (определенность, контроль) не полностью присутствуют в музыке. Это привело ее к выводу, аналогичному выводу Р. Лазаруса: «Инструментальная музыка представляет реальную проблему для оценочной теории и, возможно, даже универсальности оценки как возбудителя эмоций» [4; 195].

К сказанному следует добавить, что теория Р. Лазаруса противоречит психологической концепции М. Чиксентмихали, которая является важнейшей предпосылкой модели Д. Эллиотта и будет рассмотрена отдельно в следующем разделе. Согласно Р. Лазарусу, оценка ведет к переживанию Непосредственно Связанных с ней эмоций (например, оценивая стоящую передним собаку как угрозу, ребенок испытывает страх), в то время как у М. Чиксентмихали и следующего ему Д. Эллиотта такая связь отсутствует.

«ПОТОК»-НАСЛАЖДЕНИЕ

Влияние идей М. Чиксентмихали на формирование взглядов Д. Эллиотта выходит за рамки проблемы эмоций. Предложенная американским психологом концепция оптимального опыта, или «потока» («flow»), сыграла определяющую роль в оформлении представления Д. Эллиотта о природе музыкального опыта. Не имея возможности подробно остановиться на концепции М. Чиксентмихали, отметим, что, согласно Д. Эллиотту, рассматривающему музыкальный опыт как разновидность «потока», наслаждение, возникающее в результате успешного акта восприятия/исполнения, является конститутивным элементом музыкального опыта. Источник этого наслаждения заключен в соответствии компетентности

115

Музыканта/слушателя уровню сложности музыкального произведения, т. е. не зависит от эмоционального содержания последнего. Например, когда реципиент знает (или предполагает), что мелодия, которую он слушает, является выражением печали, его наслаждение может в качестве одного из элементов включать чувство, вызванное

29.09.2012


110

«познанием этого музыкального выражения эмоции» [2; 205]. Другими словами, наслаждение, сопровождающее «поток», не зависит от содержания воспринимаемого произведения, которое может быть вообще нейтрально в эмоциональном плане. В этом позиция М. Чиксентмихали и Д. Эллиотта близка взглядам П. Киви.

Уязвимым местом основанного на концепции «потока» представления о музыкальном опыте является мысль о том, что наслаждение — единственное чувство, которое мы можем Испытывать В общении с музыкой, что явно противоречит нашему опыту как слушателей и исполнителей. Осознание этого недостатка побудило Д. Эллиотта расширить границы собственной модели путем аппликации принципа многомерности. Музыкальная эмоция — понятие многомерное, утверждает ученый: «в дополнение к и в рамках базового музыкального наслаждения (оптимального опыта, или потока), которое часто сопровождает слушание музыки, осуществляемое должным образом, существует широкий спектр возможностей эмоциональных переживаний» [3; 85]. Каких именно?

На формирование эмоциональной реакции слушателя могут оказывать влияние: 1) его отношение или воспоминания об определенном социокультурном контексте, на что указывают звуковые паттерны в прослушиваемом произведении; 2) представления о музыкальном выражении эмоций и ее понимание (если слушатель знает, что произведение имеет конвенционально установленное эмоциональное значение, его эмоциональный опыт может включать понимание самого музыкального выражения эмоций или того, как оно преподнесено, реализовано исполнителем, и/или собственное эмпатийное переживание эмоций) [3; 86]; 3) способность к предвосхищению развития музыкальных событий: удивление, разочарование могут выступить на фоне устойчивого позитивного переживания в том случае, если в произведении, написанном в знакомом слушателю стиле, он сталкивается с неожиданными моментами [2; 206].

Д. Эллиотт, таким образом, полагает, что в музыкальном «потоке» наслаждение перманентно и в зависимости от особенностей предшествующего опыта слушателя, его наклонностей и знаний на него могут «накладываться» другие эмоции. Однако, во-первых, из рассуждений М. Чиксентмихали недвусмысленно следует, что «поток»-наслаждение наступает лишь по Окончании Деятельности, являющейся его основой, — в нашем случае музицирования/слушания, — если соблюдены необходимые для этого условия и, главное, достигнута изначально обозначенная цель, а во-вторых, вопрос о том, как «поток»-наслаждение сочетается с реализацией других эмоций, остается у Д. Эллиотта по существу без ответа. Все, что может прояснить его, сводится к следующим предложениям, намеченным в размышлениях ученого.

1. Непреложный факт, что музыкальные звуки социокультурно детерминированы, позволяет утверждать, что «слуховой опыт, связанный с определенным стилем, произведением или отдельным фрагментом, может включать интенсивные чувства (положительные или отрицательные), вызванные личным отношением и расположенностью к возникшим в контексте определенной культуры звуковым паттернам или воспоминаниям о них, которые слушатель конструирует в процессе слушания» [3; 86]. Это означает, что, выполнив все операции, необходимые для достижения музыкального наслаждения (конструирование звуковых паттернов, идентификация их принадлежности определенному социокультурному контексту),

116

Слушатель должен (или может) испытать наслаждение, смешанное, например, с

29.09.2012


110

Раздражением, если воспринимаемое произведение вызывает неприятные воспоминания или ассоциации с культурным контекстом, который он репрезентирует. Если это допущение считать верным — а для этого необходимо сначала понять механизм возникновения и протекания параллельных эмоциональных процессов, — оно неизбежно приведет к выводу о том, что перечисленные ранее условия достижения музыкального потока по меньшей мере недостаточны.

2. Эмоциональная сторона музыкального опыта нередко определяется знанием и пониманием слушателем природы музыкального выражения эмоций. Так, понимание того, что определенное произведение имеет то или иное конвенционально установленное эмоциональное значение (ламентация, реквием, жига), может привнести в эмоциональные переживания слушателя оценку музыкального выражения эмоций, которые они познают, или отклик на них.

3. Сходна с этой ситуация, в которой слушатель знает (или предполагает), что прослушиваемая мелодия является выражением какого-либо чувства. В этом случае его эмоциональная реакция может быть вызвана, помимо прочего, пониманием музыкального выражения эмоций или способом его претворения в игре исполнителя и/или собственным эмпатийным опытом переживания этих эмоций.

Вторая и третья опции содержат, во-первых, мысль о том, что данное музыкальное произведение является выражением определенной эмоции в самой музыке или в исполнении, влечет за собой эмоциональную реакцию, отличающуюся от наслаждения как главной эмоции. Однако, как мы видели, одновременно Д. Эллиотт настаивает на том, что не сами идентифицированные эмоции, а их Знание И Понимание Являются источником «потока». Аналогичным образом отклик на выражение эмоций является оценкой технической стороны этого выражения, как это предусматривается теориями П. Киви и М. Чиксентмихали.

Если же отвлечься от отмеченных трудностей и допустить, что на реакцию слушателя оказывает влияние опыт переживания идентифицированных им эмоций, остается неясным, как именно это происходит. Мы и в этом случае обязаны исключить вариант сопереживания по ассоциации, ибо, согласно основной философской предпосылке концепции Д. Эллиотта, идентификация эмоций лишь объясняет, почему мы вправе употреблять предикаты, характеризующие эмоциональные состояния, по отношению к музыкальным произведениям.

Мы видим, что любая попытка логически совместить конкретные эмоциональные переживания с «потоком»наслаждением (или теории П. Киви и М. Чиксентмихали, с одной стороны, и теорию Р. Лазаруса — с другой) не приводит к удовлетворительному результату. Одна из причин состоит, на наш взгляд, в том, что принцип многомерности не продуман Д. Эллиоттом как механизм, позволяющий интегрировать объяснение различных аспектов феномена музыкальной выразительности в рамках единой экспликативной модели. Другая причина заключена в том, что Д. Эллиотт, следуя П. Киви, разделил проблемы выразительности музыки и эмоциональности музыкального опыта.

Подытоживая, отметим, что несомненной заслугой Д. Эллиотта следует считать то, что он осознал многообразие эмоциональных процессов, связанных с музыкой, и необходимость их интердисциплинарного изучения, но ему не удалось интегрировать многообразные аспекты взаимоотношений музыки и эмоций в рамках предложенного им подхода. Принцип многомерности, составляющий ее основу, не продуман ученым как системообразующий механизм, координирующий взаимоотношения отдельных элементов. К этому следует добавить, что когнитивистский

29.09.2012


110

8


117

Уклон оказался в оппозиции новейшим данным эмпирических и философских исследований, о которых речь пойдет в заключительном разделе.

НОВЫЕ ПЕРСПЕКТИВЫ

В последние годы просматривается тенденция к возрождению «порождающей» теории эмоций. Наиболее интересными и плодотворными попытками ее реабилитации являются концепции Д. Робинсон и Д. Матраверса. Первая примечательна отстаиванием тезиса о том, что так называемые базовые эмоции могут Непосредственно, т. е. без наличия когнитивной предпосылки, возбуждаться музыкой [12]. Перспективной представляется и тщательно обоснованная позиция Д. Матраверса, который показал, что «мы можем реагировать на эмоции, выраженные в произведении, теми же эмоциями или другими, связанными с ними» [10; 163].

Выводы обоих ученых консонируют с результатами экспериментальных исследований П. Юслина, посвященных проблеме эмоциональной коммуникации в музыкальном исполнительстве. Отталкиваясь от функциональной теории восприятия Э. Брунсвика с характерным для функционалистской перспективы в целом акцентом на адаптативном значении взаимоотношений между организмом и средой, П. Юслин разработал «линзовую» модель как инструмент анализа процессов кодирования исполнителем эмоций с помощью определенных средств выразительности и исполнительских приемов и их последующей расшифровки слушателем, использующим те же самые средства. Им было установлено, что эмоциональная коммуникация в музыкальном исполнительстве представляет собой вид невербальной эмоциональной коммуникации, в основе которой лежит врожденный «невербальный код для вокального выражения эмоций» [5; 20]. Главным результатом экспериментов этого ученого следует считать эмпирическое обоснование вывода о том, что большинство профессиональных исполнителей способны передавать базовые эмоции слушателям, несмотря на ограниченные возможности этого вида коммуникации [5; 44]. Примечательно, что в работе П. Юслина были подвергнуты изучению исключительно базовые эмоции — счастье, печаль, злость и страх, которые Дж. Робинсон отнесла к разряду эмоций, непосредственно порождаемых музыкой. Как указывает П. Юслин, вопрос о том, поддаются ли коммуникации в процессе исполнения более тонкие оттенки чувств, должен быть решен экспериментальным путем. Немногочисленные исследования в этом направлении свидетельствуют, что «коммуникация может быть не столь надежной, когда требуется более тонкая дифференциация» [5; 51—52].

Наконец, исследование П. Юслина примечательно и ценно тем, что в нем эксплицитно обозначен педагогический аспект проблемы эмоций в музыкальном опыте. Шведский автор уделил особое внимание вопросу о том, поддается ли совершенствованию процесс передачи эмоций в музыкальном исполнении. Результаты

Экспериментов, которые он сам оценивает как предварительные, показали, что

6 Использование «когнитивной поддержки» открывает такую возможность, однако

Необходимы дальнейшие исследования.

Одновременно ученый высказал мысль о том, что функционалистский подход

Содержит плодотворные импульсы в плане решения проблем эмоционального

Воспитания. Навыки выражения и идентификации эмоций, составляющие суть

29.09.2012


110

9


Невербального способа их коммуникации, являются важнейшим элементом социальной компетентности. Дети, не обладающие

118

Ими, как правило, испытывают трудности в формировании нормальных отношений с ровесниками. Одним из возможных путей решения этой проблемы уместно считать воспитание коммуникативной компетентности на основе исполнительской деятельности. Если программы «когнитивной поддержки» «эффективны в совершенствовании эмоциональной коммуникации в процессе музыкального исполнения, они также должны способствовать совершенствованию вокального выражения эмоций и их распознавания» [5; 54].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В 1990-х гг. в среде англоязычных исследователей когнитивизм рассматривался как наиболее адекватный подход к решению проблем музыкальной выразительности и эмоционального отклика слушателей на выразительные свойства музыки. На волне оптимизма по поводу экспликативного потенциала когнитивизма Д. Эллиотт поставил перед собой амбициозную задачу дать исчерпывающее объяснение обоих феноменов, опираясь на результаты новейших данных ряда дисциплин. Как показало наше исследование, эта задача осложняется, во-первых, ввиду внутренних расхождений между представителями одной дисциплины и на междисциплинарном уровне. Во-вторых, неудача Д. Эллиотта объясняется отсутствием принципа, цементирующего его интердисциплинарный подход. Насколько успешнее окажутся альтернативные подходы некогнитивистского толка, которые в настоящий момент приобретают приоритетное значение, покажет время.

1. Damasio A. The feeling of what happens. Body and emotion in the making of consciousness. San

Diego, N. Y.: Hatcourt, 1999.

2. Elliott D. Music and affect: The praxial view // Philosophy of music education review. 2000. V. 8. N

2. P. 79—88.

3. Elliott D. Music matters: A new philosophy of music education. N. Y.: Oxford UP, 1995. P.

143—145.

4. Ellsworth Ph. Levels of thought and levels of emotion // Ekman P., Davidson R. (eds). The Nature

Of Emotion. N. Y.; Oxford: Oxford UP, 1994.

5. Juslin P. N. A functionalist perspective on emotional communication in music perspective. Upsala:

Acta Universitatis Upsaliensis, 1998.

6. Kivy P. Sound sentiment: An essay on the musical emotion. Philadelphia: Temple UP, 1989.

7. Langer S. K. Philosophy in a new key. A study in the symbolism of reason, rite, and art. 3d ed. L.:

Oxford UP, 1960.

8. Lazarus R. Emotion and adaptation. N. Y.: Oxford UP, 1991.

9. LeDoux J. The emotional brain: The mysterious underpinnings of emotional life. N. Y.: Simon &

Shuster, 1998.

10. Matravers D. Art and emotion. Oxford: Clarendon Press, 1998.

11. Panaiotidi E. A response to David Elliott // Philosophy of music education review. 2000. V. 8. N 2.

P. 114—116.

12. Robinson J. Deeper than reason: Emotion and its role in literature, music and art. Oxford, 2005.

13. Sparshott F. Music and feeling // J. of Aesthetics and Art Criticism. 1994. V. 52. N 1. P. 23—35.

14. Symposium On Kivy’s Philosophy of Music // J. of Aesthetic Education. V. 27. N 1. P. 1—30.

29.09.2012


110

10


15. Tormey A. The Concept of expression: A study of phylosophical psychology and aesthetics. Princeton; N. J.: Princeton UP, 1971.

Поступила в редакцию 10.Х 2007 г.

1

Следует обратить внимание на терминологическую дистинкцию, введеную с целью

Подчеркнуть специфику выразительности в музыке, которая заимствована П. Киви у А. Торми

[15]. Поведение Выражает (express) эмоцию, если оно порождено ею, и является Выражением

(expressive of) эмоции, когда артикулированное в поведении то или иное эмоциональное

Состояние имеет другой источник (например слезы, вызванные раздражением слизистой

Оболочки во время процедуры нарезания лука). Употребление эмоциональных предикатов в

Характеристике музыкальных произведений осуществляется аналогично второму образцу.

Таким образом, словосочетание «музыка выражает печаль» у П. Киви всегда означает «является

Выражением печали» с вытекающими отсюда последствиями, главным из которых является то,

Что это выражение не зависит и никак не связано с эмоциональным состоянием композитора,

Слушателя, исполнителя.

2 Аналогичный аргумент был выдвинут против тезиса С. К. Лангер об изоморфизме между

Движением музыкальных звуков и динамикой чувств. Дело в том, что «контурная» теория П.

Киви, как и тезис С. К. Лангер, основана на идее структурного сходства между музыкой и

Субъективным миром. Поэтому, а также в силу отрицания обоими исследователями

Способности музыки вызывать эмоции в слушателе, их позиции не являются абсолютными

Антиподами, как их представляет Д. Эллиотт. Принципиальным пунктом расхождений является

Вопрос о природе выражаемых музыкой чувств: С. К. Лангер была убеждена, что музыка

Презентирует логическую форму чувства, П. Киви же, напротив, отстаивает мнение, что музыка

Способна выражать конкретные эмоции.

3

«Чувство того, что происходит» — таково название книги этого ученого, посвященной

Исследованию биологических предпосылок сознания [1]. А. Дамасио формулирует проблему

Сознания с точки зрения нейробиологии как констелляцию двух теснейшим образом связанных

Друг с другом проблем: как возникают ментальные образы в человеческом мозгу и как

Параллельно с этим мозг порождает чувство Я в акте познания.

4

«Познание, как и эмоции, по всей вероятности осуществляется бессознательно, и лишь

Результат когнитивной и эмоциональной обработки входит в наше сознание и наполняет наш

Разум, и то лишь в некоторых случаях» [9; 23]. Подчеркнем, что эта мысль проходит красной

Нитью в исследовании Й. Леду, на которое опирался Д. Эллиотт.

5

Д. Эллиотт согласился с нашим замечанием [11], признав, что «неверно понял Леду и

Дамасио».

6

«Когнитивная поддержка» предполагает сравнение исполнителем используемых им в

Процессе эмоциональной коммуникации средств (cues) с оптимальной моделью их

Использования, необходимой для обеспечения успеха коммуникативного процесса.

29.09.2012


119

1


119