МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ ЧУВСТВА МАТЕРИАЛА КАК ОДНОГО ИЗ АСПЕКТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВООБРАЖЕНИЯ

З. Н. НОВЛЯНСКАЯ

Автор понимает художественное воображение как способность создавать чувственно воспринимаемый образ, выражающий «сверхчувственное» содержание. Статья посвящена диагностике одной из наименее исследованных сторон художественного воображения — «чувства материала», позволяющей учитывать свойства материала того или иного вида искусства при возникновении замысла. Представлена авторская методика выявления чувства материала (у детей и взрослых), не обусловленная уровнем специальной подготовки испытуемых.

Ключевые слова: художественное воображение, чувство материала, художественный замысел, возрастные особенности воображения.

Очевидно, что развитое воображение — незаменимое психологическое качество человека, творчески работающего в искусстве. Оно даже претендует на роль «стержневой» художественной способности более общего характера и более высокого уровня, чем, например, особенности сенсорики и памяти, связанные с конкретными видами искусства. Однако встает вопрос о том, соответствуют ли трактовки воображения, принятые в науке, вошедшие в словари и учебники, этой его предполагаемой роли в художественном творчестве?

Воображение чаще всего понимают как такое качество, которое позволяет человеку действовать в идеальном плане, не ограничиваясь отражением наличной ситуации; предвосхищать ее возможные изменения во времени; перекомбинировать элементы наличных и хранимых памятью впечатлений и т. д. [16], [17], [20]. Все это является необходимым условием любой деятельности и человеческого способа существования вообще, но не связано со спецификой искусства и ничего не объясняет в работе художественного воображения.

Иные, нетривиальные аспекты воображения затронуты в работах Э. В. Ильенкова, В. В. Давыдова, Ю. А. Полуянова; воображение выступает здесь как способность «видеть целое раньше частей», а также — видеть мир глазами другого [10], [11], [19]. Однако и в этом случае трактовка воображения носит общепсихологический характер, выступает как характеристика развитого человеческого сознания вообще. Названные свойства могут, конечно, отчетливо проявляться и успешно развиваться в художественной деятельности, но, с нашей точки зрения, и они не раскрывают сущности воображения как способности создавать выразительный художественный образ.

В исследованиях креативности, ориентированных на критерий оригинальности и восходящих к работам Дж. Гилфорда, Е. Р. Торренса, Ч. Спирмена и других [18], воображение интерпретируется как способность человека порождать нестандартный

166

Продукт. Однако и анализ произведений большого искусства, и специальные исследования [12] показывают, что такое понимание воображения неадекватно области

05.10.2012


165

Искусства. Заметим, что многие исследования интеллектуального творчества тоже не обнаруживают убедительной связи оригинальности с реальной продуктивностью испытуемых и ценностью их интеллектуальных достижений [18].

Компетенцию художественного воображения мы видим, в первую очередь, в создании Образа, способного стать выразителем необразного по своей природе идейно-эмоционального содержания, ценностного отношения художника к миру, а также — обратим на это особое внимание — в предвосхищении возможности воплотить этот образ в материале того или иного вида искусства.

Работа воображения (во всяком случае — в тех видах искусства, которые в той или иной форме отображают окружающий мир) состоит в целенаправленном преобразовании впечатлений, образов мира ради воплощения внутреннего, ценностного содержания. Это конечное воплощение совершается в конкретном материале того или иного вида искусства.

Может показаться, что тут мы вступаем исключительно в область техники, умений и навыков обращения со словом, звуком, цветом или с тем или иным видом красок, камнем, деревом, бумагой и т. д., и что к сфере воображения эта техническая сторона дела относится лишь как сугубо подчиненная и обслуживающая. Однако отношение художника к материалу, в котором воплощается образ, никогда не исчерпывается чистой технологией, простым воспроизведением технических приемов работы с этим материалом. И творческое воображение проявляет себя здесь с не меньшей силой, чем при отборе и трансформации образов окружающего мира.

История искусства знает немало примеров, когда яркая индивидуальность мастера проявлялась именно в особом обращении с традиционным для данного вида искусства материалом, в открытии и акцентировании новых выразительных возможностей этого материала.

Например, в материализации образов воображения английского художника первой половины XIX в. У. Тернера участвуют и сам красочный слой, и материальные свойства холста, картона, бумаги, частично оставленные свободными от краски. Эти приемы художника нарушали принятые в его время нормы обращения с материалом. Однако привлечение этих свойств позволяет художнику создавать те индивидуально неповторимые образы воздушной и водной стихий, которые и вошли в историю искусства как «тернеровские».

В. Ван-Гог пишет: «В горном меле есть душа и жизнь, тогда как в обычном рисовальном меле я нахожу что-то мертвенное. <...> У горного мела звучный, глубокий тон. Я бы сказал даже, что горный мел понимает, чего я хочу, он мудро прислушивается ко мне и подчиняется; обыкновенный же мел равнодушен и не сотрудничает с художником» [5; 173].

Чувство «родства» с материалом и его особой внутренней жизни остро осознается скульпторами в силу специфики их работы с особо неподатливым, плотным, самым «материальным» из всех материалов искусства. Исследователь творчества Микельанджело отмечает особую любовь художника к «дикому и твердому камню», который был для него символом мировой материи и у которого он не хотел излишней обработкой отнимать его «каменную» душу [13; 9].

По свидетельству скульптора А. С. Голубкиной, О. Роден требовал чувства материала от своих учеников [9]. Сама она считала, что без этой способности невозможно создание поистине художественного произведения: «Вы не найдете ни одной хорошей статуи без этого чувства живой одухотворенности материи, и чем этого чувства меньше, тем произведение хуже. <...> Надо вдумчиво, осторожно открывать в глине жизнь; если вы

05.10.2012


165

Это найдете в глине, то найдете в любом материале» [9; 121]. А. С. Голубкина особо подчеркивала

167

«недопустимость неприятного разлада с материалом» для художника.

Н. А. Римский-Корсаков разбирает характеры разных музыкальных инструментов, проявляющиеся в их тембральных характеристиках [23]. Многие музыканты-исполнители подобным же образом относятся к своему инструменту. Например, один известный органист рассказывает, что, знакомясь с новым органом, он узнает его характер, и сам инструмент «подсказывает», что и как следует на нем играть.

О подобном же обращении с материей языка, о чувстве эстетической ценности «материальных оболочек» слова писал В. Г. Белинский, характеризуя звуковую сторону поэтического языка А. С. Пушкина: «Все Акустическое богатство (курсив наш. — З. Н.), вся сила русского языка явились в нем в удивительной полноте: он нежен, сладостен, мягок, как рокот волны, тягуч и густ, как смола, ярок, как молния, прозрачен и чист, как кристалл, душист и благовонен, как весна, крепок и могуч, как удар меча в руке богатыря. В нем обольстительная, невыразимая прелесть и грация, в нем ослепительный блеск и кроткая влажность, в нем вся нега, все упоение творческой мечты поэтического выражения» [4; 383–384]. В. Г. Белинский подчеркивает отнюдь не техническую природу подобного совершенства языка: «Это стих, который дается талантом, вдохновением, а трудом только совершенствуется; стих, который как тело человека, есть откровение души-идеи; стих, которому нельзя выучиться, нельзя подражать» [4; 384].

Н. В. Гоголь в одной из статей пытается передать свои ощущения от «материи» родного языка: «...сам необыкновенный язык наш есть тайна. В нем все тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых до самых нежных и мягких; он беспределен и может, живой как жизнь, обогащаться ежеминутно...» [8; 180]. Подчеркивая связь звукового строя языка с возможностью выражения художественного содержания, он пишет: «Благозвучие не так пустое дело, как думают те, кто не знаком с поэзией... Оно так же бывает нужно, как в храме курение кадильное, которое уже невидимо настроит душу к слышанию чего-то лучшего еще прежде, чем началось само слушание» [8; 181].

Отметим два существенных момента, которые выделяют художники в своем отношении к материалу. Во-первых, значимость его перцептивных, непосредственно воспринимаемых качеств для воплощения замысла. Во-вторых, момент предвосхищения через эти признаки будущего воплощенного образа.

Итак, художники вступают в особые отношения с материалом, превращают его чувственно воспринимаемые качества в средства выражения идейно-эмоционального содержания. На наш взгляд, это и является одним из важных проявлений специфики художественного воображения. Ведь искусство, говоря словами Г. Гегеля, «превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души» [7; 163].

С психологической точки зрения, работа художественного воображения отличается специфической двуединой направленностью, постоянным согласованием особенностей идеального образа и качеств материала. В других сферах деятельности, имеющих дело с материализацией образов, вопрос о таком согласовании не стоит столь остро. Когда образ воплощается, например, в схеме или чертеже, характеристики материала относительно нейтральны по отношению к содержанию. Не так уж важно, в какой технике выполнена схема: качества самих материалов — туши, карандаша различной

05.10.2012


165

Твердости, фактуры и цвета бумаги нейтральны и не семантизируются.

В художественном же творчестве образ, который уже в идеальном плане замышляется как выразительный, требует от материала адекватных качеств.

Конкретное содержание можно выразить только определенными словами с их неповторимыми оттенками смысла и звучания, порядком следования и т. д.; Этот Образ можно нарисовать только Этим — маслом или акварелью, углем или пастелью

168

И т. д., и только на этом — бумаге, холсте, картоне, ткани и т. д.

Отношения «материал — образ» здесь неизбежно взаимообратимы: как образ требует своего особого материала, так и материал может подсказать образное решение или наложить определенные ограничения, требовать своего образа.

В художественном творчестве внутренний образ корректируется согласно чувственно-пластическим возможностям материала, в котором он «овнешняется». В то же время натуральные, эстетически нейтральные качества материала эстетизируются, семантизируются и стимулируют возникновение определенных внутренних образов. Это соотнесение завершается лишь с окончанием работы по воплощению образа в материале, с последним штрихом в рисунке художника, с последним изменением слов или даже их порядка в стихотворении поэта, с последним движением танца.

В художественном творчестве невозможно то процессуальное разведение создания образов и оперирования ими, которое описывается (правда, с указанием на его относительность) в психологической литературе применительно к другим видам деятельности [22].

Нами была предпринята попытка исследовать этот важный аспект художественного воображения — чувство материала, способность «усмотрения» и использования его выразительных возможностей.

Задачей начального этапа исследования стало, во-первых, создание адекватной методики, во-вторых, поиск внятных качественных показателей, позволяющих выявить чувство материала и степень его развития у детей разного возраста.

Направленность исследования задает ряд требований к методике:

1. Она должна содержать в себе возможность спонтанной постановки задачи на
создание художественного образа.

2. Она должна выявлять особенности обращения с материалом при продуцировании и воплощении образов и каким-то образом фиксировать эти особенности, т. е. предоставлять возможность диагностировать чувство материала как черту художественного воображения.

3. Ее задания должны быть доступны и взрослым-профессионалам и детям, т. е. по возможности в них должен быть «снят» барьер специальной подготовки, возможность успешного выполнения не должна зависеть от сложных умений и навыков.

4. Желательно, чтобы задания позволяли участнику эксперимента пройти весь путь творчества — от замысла до его воплощения в конкретном, реальном материале.

Такая методика исследования и диагностики чувства материала и разрабатывалась нами на протяжении ряда лет. Она получила рабочее название «Камешки».

Прежде чем перейти к ее описанию, сделаем важное отступление. Как уже говорилось, данная работа посвящена исследованию одной из сторон художественного воображения. При этом само воображение как таковое мы рассматриваем в качестве одной из составляющих художественного развития и творчества.

05.10.2012


165

Мы полагаем, что в основе художественного творчества лежит особое, целостное Эстетическое Отношение человека к действительности. Благодаря этому отношению впечатления внехудожественной действительности преобразуются для человека в потенциальное содержание художественных произведений [14], [15]. Развитое эстетическое отношение порождает потребность актуализировать этот потенциал, «отделить от себя» и трансформировать ценностное содержание своего эстетического опыта в художественные образы. Эта направленность реализуется в процессе освоения авторской позиции, которое, за редким исключением, совершается в процессе целенаправленного обучения [15].

Наконец, сама эта трансформация «свехчувственного» эстетического опыта в выразительные художественные образы реализуется благодаря работе воображения в том его понимании, которое предлагается в данной статье.

169

Провести четкие границы между этими сторонами художественного творчества практически невозможно; можно лишь акцентировать внимание на какой-либо из них, неизбежно затрагивая при этом и другие. Это положение подтверждает и работа по методике, описанной ниже.

ОПИСАНИЕ МЕТОДИКИ И ОРГАНИЗАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

Характерной чертой методики «Камешки» является простота работы с исходным материалом — набором необработанных природных камешков, разнообразных по форме, цвету, фактуре, размеру. Это во многом снимает технические трудности воплощения художественного образа, и люди, обладающие специальными навыками (например, в области изобразительного искусства) оказываются в приблизительно равных условиях с теми, кто подобных навыков не имеет.

Вторая особенность методики тоже связана со спецификой стимульного материала. Если краски, глина, мелки или другие материалы изобразительных искусств (не говоря уже о языке как материале художника слова) предоставляют автору широкие возможности для воплощения самых разных замыслов, то предлагаемый нами материал подчеркнуто «негибок». Он как бы заранее сужает возможности создания художественного образа: с одной стороны — противостоит многим замыслам, с другой — может подсказать их.

Третья особенность заключается в такой постановке задачи, которая не содержит никакого указания на необходимость создания выразительного образа, не акцентирует внимание участника эксперимента на художественности результата.

Методика должна показать, во-первых, значимы ли для выполняющего задание человека натуральные, чувственно воспринимаемые признаки материала, внимателен ли он к ним. Во-вторых, сможет ли он воспользоваться этими свойствами камней при продуцировании и реализации замысла, согласовывать замысел и материал.

Если чувственно воспринимаемые качества камней не привлекают внимания человека и не влияют на возникновение замысла, то вряд ли он может создать художественный образ. Однако поскольку задача на художественную выразительность не ставится, любое образное решение может выступать для участника эксперимента как успешное. А художественную задачу может поставить себе (сознательно или неосознанно) только сам выполняющий задание человек. В этом случае далеко не всякий результат его

05.10.2012


165

Удовлетворит.

Процедура эксперимента заключается в следующем. Участнику выдается стандартный лист белой бумаги и набор из 28 камешков. Они подобраны так, что среди них есть и приближающиеся к правильной геометрической форме (круга, овала, треугольника), и отличающиеся подчеркнуто неправильной формой. Существенно различаются они и по другим свойствам: цвету, светлоте, однотонности или пестроте. Одни — одноцветные, другие покрыты полосками, черточками, крапинками, узорами; среди камешков есть гладкие, отполированные водой, есть и шероховатые, есть почти плоские, есть выпуклые и т. д.

Экспериментатор отделяет от набора семь камней, различающихся по размеру и богатству индивидуальных особенностей, и дает следующую инструкцию:

«Из этих камней сложите на листе, все, что вы захотите. Эти семь камешков — основной набор, остальные — дополнительные. Если вам не подходят какие-то камешки основного набора, их можно поменять на любые другие. Если вам потребуются еще какие-то камни, то можно брать, сколько потребуется из дополнительного набора».

Если участник эксперимента интересовался его целью, ему объясняют, что цель — изучение особенностей воображения у взрослых и детей разного возраста.

После этого участники эксперимента работают без ограничения во времени, пока не заявят, что сложили все, что хотели. Экспериментатор просит, если автор не

170

Делает этого сам, дать название своей работе и фиксирует раскладку камней на листе. Затем задание предлагается выполнить еще раз. Каждому участнику предлагается сделать от пяти до десяти проб в зависимости от его желания.

Таким образом, каждый участник этого эксперимента имел возможность, действуя с исходно нейтральным в художественном отношении материалом, (1) использовать его физические свойства как средства создания образа или не принимать их во внимание и (2) ставить или не ставить себе задачу на создание выразительного образа.

Необходимость выделения адекватных показателей, «чувства материала» потребовала привлечения к участию в исследовании взрослых людей, у которых можно было предположить достаточно высокий уровень развития данного качества, — людей, имеющих постоянную практику успешной творческой деятельности в разных видах искусства. Они составили эталонную группу (11 человек), результаты которой дают возможность выделить ряд характеристик развитых форм чувства материала, которые и подлежат диагностике.

Кроме них в исследовании принимали участие группы школьников различного возраста, обучающиеся в разных психолого-педагогических условиях.

ПОКАЗАТЕЛИ РАЗВИТИЯ ЧУВСТВА МАТЕРИАЛА

Такие показатели были выявлены путем сопоставления данных, полученных в эксперименте с представителями эталонной группы и с детьми семи-восьми лет.

ПОКАЗАТЕЛЬ «ОСОБЕННОСТИ ОБРАЩЕНИЯ С МАТЕРИАЛОМ»

Этот показатель учитывает, какие свойства материала выступают как значимые в процессе создания образа, становятся средствами воплощения образа.

05.10.2012


165

7


Анализ полученных данных выявил несколько наиболее часто встречающихся вариантов обращения с материалом.

Во-первых, это привлечение максимального количества чувственных характеристик предлагаемых камней. В таких случаях материал выступает как самоценный, он не изображает картины внешнего мира или конкретные предметы. Камешки определенным образом размещаются на пространстве листа, при этом учитываются границы этого пространства, формат листа, его горизонтальное или вертикальное расположение

В результате появляется целостная оригинальная композиция, рождающая ощущение статики или движения, равновесия или неустойчивости, гармонии или контраста фактур, цвета, форм. Часто таким композициям дается наименование «Без названия» как указание на то, что авторы соотносят их с областью нефигуративного искусства, которое выражает некоторое эмоциональное состояние или эмоционально окрашенную отвлеченную идею через образ, не изображающий предметы и явления внешнего мира.

Нередко таким композициям даются эмоционально значимые названия: «Разрыв», «Покой», «Движение», «Сплетня» и т. п. (рис. 1).

МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ ЧУВСТВА МАТЕРИАЛА КАК ОДНОГО ИЗ АСПЕКТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВООБРАЖЕНИЯ

Во-вторых, один из вариантов обращения с материалом — это выявление в нем свойств, позволяющих изобразить предметы и явления внешнего мира при помощи предлагаемых в наборе камешков. В подобном типе решения можно выделить несколько разновидностей:

171

05.10.2012


165

8


МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ ЧУВСТВА МАТЕРИАЛА КАК ОДНОГО ИЗ АСПЕКТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВООБРАЖЕНИЯ

A. Способность увидеть в камне неповторимые особенности, которая позволяет
решить не только выразительные, но и изобразительные задачи. В камне выделяются
прежде всего те перцептивные признаки, которые позволяют ему быть похожим на
различные предметы или их детали, изображать их собой. При этом значимыми
становятся прежде всего индивидуально неповторимые «неправильности» камешков —
изгибы, особенности рисунка, фактура и т. д. Подобное обращение с материалом мы
будем называть Акцентированием (рис. 2).

Б. Отвлечение от всего неправильного и неповторимого в камне, подведение его под правильную геометрическую форму. Камешки становятся как бы стандартными деталями конструктора, из которых можно составлять различные изображения. Подобное отношение к материалу в дальнейшем будет называться Геометризацией (рис. 3).

B. Выделение в камне только одного его качества — протяженности в пространстве и
полное игнорирование остальных его свойств. Камень используется вместо отрезка
линии, обозначающей контур изображаемых предметов. Остальные признаки камешков
воспринимаются как затрудняющие работу, При таком обращении с материалом камешки
становятся, по сути дела, заместителями карандаша. Подобный тип обращения с
материалом мы будем называть Нивелированием (рис. 4).

Применение показателя Обращение с материалом Для анализа экспериментальных данных позволило выявить следующее.

Для участников исследования, вошедших в эталонную группу (ЭГ, 11 человек, 107 работ) наиболее характерный тип обращения с материалом — акцентирование (оно встречается в 74 % всех работ). За ним следует привлечение максимального числа признаков (17 %). Геометризация в этой группе представляет собой исключение (1 %), а нивелирование не встречается вообще.

05.10.2012



МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ ЧУВСТВА МАТЕРИАЛА КАК ОДНОГО ИЗ АСПЕКТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВООБРАЖЕНИЯ

172

Напротив, в группе детей семи-восьми лет (ДГ, 39 человек, 220 работ) привлечение максимального количества чувственных признаков материала встречается очень редко и в специфическом детском варианте. Дети, реагирующие на «натуральные» свойства камешков, складывают из них подобия украшений — бус, браслетов, брошек.

В детской группе широко представлены нивелирование (20 % работ), геометризация (21 %) и сочетание геометризации с нивелированием (21 %). Тем не менее в работах детей встречается и акцентирование (14,5 %). Особого внимания заслуживает и довольно распространенное сочетание акцентирования с геометризацией (26 %).

Таким образом, между ЭГ и ДГ существует и «зона пересечения», и «зоны расхождения». «Зоной пересечения» является акцентирование признаков, «зонами расхождения» — во-первых, максимальное привлечение чувственных признаков (встречается у значительного числа представителей ЭГ и очень редко у детей), во-вторых, минимальное привлечение этих признаков — нивелирование (встречается только у детей).

Следовательно, выделенный нами показатель позволяет обозначить полюса развития чувства материала. О высоком развитии этого качества будет свидетельствовать максимальное привлечение перцептивных качеств материала и акцентирование, наиболее характерные для представителей ЭГ. Свидетельством низкого уровня его развития будет минимальное привлечение этих признаков — нивелирование.

Между этими полюсами существует некоторое переходное пространство, где можно заметить тенденцию к преодолению нивелирования и привлечению более широкого спектра чувственных признаков материала. Об этом говорят многочисленные работы детей, в которых встречается сочетание геометризации и акцентирования. Это пространство и есть, на наш взгляд, пространство начинающегося развития чувства материала.

Предлагаемый показатель требует, в первую очередь, качественной оценки выполнения задания. Хотя она может быть выражена и количественно. Например, в процентном соотношении случаев обращения к акцентированию, геометризации и нивелированию или в назначении определенного количества баллов за то или иное обращение с материалом. Однако процедура такого перевода нуждается в специальной проработке, а само отнесение работы к тому или иному типу требует экспертной оценки.

ПОКАЗАТЕЛЬ «СОГЛАСОВАННОСТЬ ЗАМЫСЛА И МАТЕРИАЛА»

Как уже говорилось, перцептивные качества стимульного материала накладывают определенные ограничения.

Представители ЭГ, как правило, учитывают особенности материала, согласовывают внутренний образ с тем, в чем его предстоит воплощать, «овнешнять». Они как бы

05.10.2012


165

10


Изначально строят образ с учетом исходных ограничений и стремятся найти такой замысел, который бы наиболее полно «проявлял» все изобразительно-выразительные возможности рабочего материала.

Обычно, начиная работу, представители ЭГ очень долго рассматривали и отбирали камни, никогда не ограничивались основным набором и никогда не использовали весь набор (основной + дополнительный) полностью. Они всегда искали наиболее совершенное с их точки зрения расположение камней относительно границ листа. В результате появлялись художественные композиции, завершенные в своей цельности, отличающиеся лаконизмом и выразительностью.

Приведем несколько примеров.

Представительница ЭГ Н. Р. (рис. 5) выбирает, сразу выходя за пределы основного набора, камни, в окраске которых присутствуют полосы разного цвета. Потом добавляет к ним несколько мелких гладкоокрашенных и долго рассматривает те и другие. Перемещая несколько раз камни на листе, она создает, наконец, композицию,

173

МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ ЧУВСТВА МАТЕРИАЛА КАК ОДНОГО ИЗ АСПЕКТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВООБРАЖЕНИЯ

В которой контраст мелких однотонных камней с крупными полосатыми подчеркивает необычность окраски последних, привлекает к ним внимание. Готовая работа отличается декоративностью и «проявляет» красоту материала. Ее название — «Полоски» со всей очевидностью указывает на то, что сам замысел работы подсказан особенностями материала. Композиция «Полоски» тяготеет к области непредметного искусства, т. е. в ней отсутствует задача изобразить с помощью камней какие либо предметы или явления действительности.

Рассмотрим теперь пример композиции, где такая задача поставлена автором.

Участница исследования Н. З. (рис. 6), также вошедшая в ЭГ, сначала долго рассматривает камни. Выбирает из них один, отличающийся необычной формой, поворачивает его то одной, то другой стороной. Потом уверенно кладет на середину листа. Подбирает к нему еще три продолговатых и прикладывает их к первому таким образом, что в камнях, расположенных на листе возникает подобие детской фигурки.

05.10.2012


165

Потом берет три светлых продолговатых камешка, один круглый темный и располагает их по горизонтали справа и слева на уровне «ножек» ребенка, завершая композицию.

Работа получает название «Провинившийся ребенок». Оно вполне адекватно композиции, в которой явно угадывается изображение опустившего большую голову и ссутулившегося под тяжестью вины малыша, вокруг которого разбросаны какие-то предметы, возможно, осколки или обломки. Наблюдения за процессом создания композиции позволяют предположить, что общий замысел возник у автора во время рассматривания камня, выбранного первым. Вероятно, акцентируя определенные перцептивние качества камешка, она нашла в нем сходство с детской головкой, и это стало моментом рождения образа.

Таким образом, у людей с высоким уровнем художественного развития замыслы возникают непосредственно в процессе работы с материалом и в прямой зависимости от его чувственно воспринимаемых свойств. Натуральные качества материала не только принимаются во внимание, но иногда подсказывают то или иное образное решение.

Задание «сложите из этих камней все, что хотите» воспринимается представителями ЭГ как Художественная Задача. Встреча с материалом является стимулом для создания художественного образа. Эта ситуация особенно интересна тем, что у участника эксперимента до получения задания нет никакого своего замысла, а материал саму сферу замыслов сильно ограничивает.

174

Подобной согласованностью материала и замысла отличаются и работы некоторых детей. Например, Ваня С., получив задание, сначала долго выбирает главные камни. Потом довольно быстро подбирает к ним дополнительные и складывает камни так, что в композиции явно обозначаются фигурки лягушки и кролика. Закончив работу, он внимательно следит за тем, как экспериментатор фиксирует расположение камней на листе и подсказывает: «Только вы обязательно вот эту полосочку отметьте, где рот, и что вот тут (указывает на пятнышки на камне) — глаз». «Вы вот этот узор нарисуйте, а то он (т. е. кролик) без мордочки получится!»

Этот авторский комментарий ясно показывает, что возникновение образа у мальчика тесно связано с восприятием особенностей материала: свойства камней «подсказывают» черты будущего образа — «тело», «мордочка», «рот», «глаз».

Стремление к согласованности материала и образа можно иногда проследить и у детей, которые оставляют свои работы без словесного комментария. Вот, например, как выполняла одно из заданий восьмилетняя Марина Х. (рис. 7).

Сначала девочка оставляет в центре листа один камешек из предыдущей композиции, потом берет в руки еще один и долго на него смотрит. Наконец выбирает третий камень и располагает все три на листе так, что получается что-то напоминающее голову с большими ушами (или рогами).

05.10.2012


165 12

МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ ЧУВСТВА МАТЕРИАЛА КАК ОДНОГО ИЗ АСПЕКТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВООБРАЖЕНИЯ

После значительной паузы быстро отбирает из набора еще несколько камней и уже уверенно складывает композицию, изображающую две повернутые друг к другу фигурки животных. Композиция получается лаконичной, целостной и выразительной: в необычном повороте головы большего животного и в поднятой вверх мордочке меньшего «материализованы» их нежные, доверительные отношения друг к другу. Закончив композицию, девочка дает ей название: «Какое-то животное с детенышем».

По сути дела, и поведение Марины во время выполнения задания, и результат этого выполнения ничем не отличаются от того, что можно было наблюдать у представителей ЭГ.

Однако так действуют немногие дети. В целом для ДГ характерно принципиально иное выполнение заданий.

Складывая из камней задуманный образ, некоторые из них только в процессе его воплощения открывали для себя сопротивление материала, его ограничения. Такие открытия они обычно выражали в авторском комментарии, высказывая в нем критическое отношение к результату. Особо отметим, что никакой оценки выполненной работы от участников эксперимента не требовалось, и она ничем не стимулировалась со стороны экспериментатора.

Например, восьмилетняя Аня Н. (рис. 8) замыслила сложить из камешков балерину, стоящую на одной ножке. Девочка выбирает камешки, подходящие для изображения «головки», «ручек», «ножек», «туловища», «юбочки», и складывает их так, чтобы получилась фигурка балерины. Она явно хочет передать наклон балерины вперед, долго прилаживает ей ножки, перекладывая отобранные для этого продолговатые камешки. Закончив работу, говорит: «Балерина кривоногая. Взять бы карандаш, я бы получше нарисовала, чем из камней».

Девочка замечает, что между внутренним образом балерины, изящной и воздушной,

175

05.10.2012



МЕТОДИКА ИССЛЕДОВАНИЯ ЧУВСТВА МАТЕРИАЛА КАК ОДНОГО ИЗ АСПЕКТОВ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВООБРАЖЕНИЯ

И тяжелой неподатливостью материала, существует противоречие, что более подходящим был бы другой материал, другая техника. Она замечает это, только увидев, что ей не удается добиться желаемого результата. Подобные открытия делали и другие дети. Однако многие из тех, кто задумывал и выполнял сложные сюжетные композиции, вообще не замечали несоответствия между замыслом и материалом.

Так, Гриша К., изобразивший «Сражение рыцарей» (рис. 9), не видит, что оружие рыцарей — меч и лук — не могут быть «изображены» с помощью камешков. Интересный замысел существует для маленького автора как бы отдельно от его воплощения. В материале он только обозначен, мальчика не смущает даже то, что фигура одного из рыцарей выходит за границы листа. Такое невнимание к материалу препятствует художественному воплощению замысла, даже если внутренний образ замышляется как художественный.

Итак, показатель Согласованность замысла и материала Выявляет как сходство, так и существенные различия между ЭГ и ДГ. и позволяет установить определенную градацию соотношения замысла и материала, в котором он воплощается.

Во-первых, возможна полная согласованность замысла и материала, позволяющая даже в экспериментальных условиях достичь художественного результата. Такая согласованность отличает работы всех представителей ЭГ и встречается у отдельных детей.

Во-вторых, отсутствие согласованности может осознаваться в процессе работы и при оценке ее результата. Подобное осознание можно наблюдать у некоторых детей, которые выражают недовольство созданными образами.

В-третьих, несогласованность замысла и материала может оставаться незамеченной и не осознаваться. Эта особенность характерна для многих детей.

Такая градация дает возможность выявлять и оценивать «чувство материала». С ее помощью можно в дальнейшем наметить уровни развития этого качества. Но, в отличие от первого показателя, где в ряде случаев можно ориентироваться на объективные критерии, оценка по согласованности замысла и материала требует тонкой качественной интерпретации. В этом случае необходимо оценивать каждую работу по неформализуемому критерию художественности, что возможно только при достаточной компетентности и опыте интерпретатора.

Подводя итоги, напомним высказанную вначале мысль о том, что развитое художественное воображение — это лишь одно из неразделимых условий зарождения и

05.10.2012


165

14


Воплощения художественных образов. Это относится и к чувству материала, которое, будучи ярким проявлением Художественного

176

Воображения, Может рассматриваться также и как одно из проявлений эстетического отношения к действительности. Ведь эстетическое отношение характеризуется, в частности, ценностной значимостью чувственного облика всякой вещи. В нашем случае это отношение распространяется на сам материал, с которым работает автор.

Отметим также, что успешное построение образа в предложенном материале свидетельствует не только о способности «вообразить» идеальный замысел, т. е. не только о воображении как таковом, но и о направленности на его «овнешнение» в выразительном образе, т. е. свидетельствует об освоении Авторской позиции В искусстве.

Это обстоятельство, во-первых, подтверждает одно из положений концепции лаборатории психологических проблем художественного развития Психологического института РАО, согласно которому эстетическое отношение направляет и специализирует работу воображения в художественном творчестве, по существу превращая это общечеловеческое психологическое свойство в важнейшую художественную способность. Во-вторых, дает основание полагать, что методика «Камешки» применима и для диагностики развитого эстетического чувства; по крайней мере, полученные с ее помощью данные могут служить дополнением к разработанной в лаборатории методике «Описание предмета» [2], подтверждая и уточняя ее результаты.

1. Абрамян Д. Н. Специфика художественного воображения и проблемы психологии личности.

Ереван.: Изд-во Армянского гос. пед. ин-та им. Х. Абовяна, 1979.

2. Адаскина А. А. Художественное восприятие действительности у детей и взрослых: Канд. дис.

М.: ПИ РАО, 2001.

3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.

4. Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. М.: Гослит-издат, 1948.

5. Ван-Гог В. Письма. Л.; М.: Искусство, 1966.

6. Выготский Л. С. Воображение и творчество в детском возрасте. М.: Просвещение, 1967.

7. Гегель Г. Эстетика: В 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968.

8. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Гослитиздат, 1950.

9. Голубкина А. С. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М.: Сов. художник, 1983.

10. Давыдов В. В. Теория развивающего обучения. М.: Интор, 1996.

11. Ильенков Э. В. Об эстетической природе фантазии // Вопросы эстетики. Вып. 6. М.:
Искусство, 1964. С. 46–92.

12. Каневская М. Е. «О чем слыхали львы», или «Осторожно, тесты» // Искусство в школе. 1993. № 5. С. 53–58.

13. Лазарев В. Н. Микельанджело // Микельанджело / Сост. В. Гращенков. М.: Искусство, 1983. С. 5–57.

14. Мелик-Пашаев А. А. Мир художника. М.: Прогресс-традиция, 2000.

15. Мелик-Пашаев А. А. И др. Психологические основы художественного развития. Рукопись. ПИ РАО.

16. Общая психология / Под ред. А. В. Петровского. М.: Просвещение, 1986.

17. Общая психология: Курс лекций / Сост. Е. Рогов. М.: Владос, 1995.

18. Основные современные концепции творчества и одаренности / Под ред. Д. Б.
Богоявленской. М.: Молодая гвардия, 1997.

19. Полуянов Ю. А. Воображение и способности. М.: Знание, 1980.

20. Психологический словарь. М.: Педагогика-Пресс, 1997.

05.10.2012


165

15


21. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976.

22. Якиманская И. С. Основные направления исследования образного мышления // Вопр.
психол. 1985. № 5. С. 5–17.

23. Ястребцов В. В. Мои воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове. Л.: Музгиз, 1960.

Поступила в редакцию 9.VI 2006 г.

05.10.2012


166

166