ТАИНСТВО ТВОРЧЕСКОГО ОЗАРЕНИЯ (К 100-ЛЕТИЮ Б. М. КЕДРОВА)

В. П. ЗИНЧЕНКО

Статья посвящена памяти выдающегося философа Б. М. Кедрова, который большое внимание уделял изучению творчества вообще и творчества Д. И. Менделеева в частности. Для анализа творческого озарения автор привлекает понятия внешней и внутренней формы слова, образа, действия, восходящие к В. фон Гумбольдту и развитые Г. Г. Шпетом. Автор опирается также на поэтическое знание и поэтические прозрения.

Ключевые слова: внешние и внутренние формы, слово, образ, действие, мысль, чувство, этапы творчества, инсайт, невербальное внутреннее слово, смысл, смыслообраз.

Для моего поколения психологов границы между психологией и философией всегда оставались весьма размытыми и нечеткими. Этому способствовало то, что отделение психологии находилось в составе философского факультета МГУ им. М. В.Ломоносова. Поэтому между нашими учителями — психологами и философами — были достаточно тесные отношения, и мы, студенты, следовали их примеру. Институт философии, Институт истории естествознания и техники АН СССР тоже были достаточно гостеприимны. В первом был создан сектор психологии, которым руководил С. Л.Рубинштейн, а затем Е. В.Шорохова, во втором — сектор психологии творчества, которым руководил М. Г.Ярошевский, какое-то время с ним сотрудничал А. Н.Леонтьев. Особым интересом и доброжелательностью к психологии и психологам отличался Бонифатий Михайлович Кедров. Это проявлялось и в те годы, когда он возглавлял эти институты и журнал «Вопросы философии», и в период, когда он не занимал эти посты. Его интерес к психологии был больше, чем просто интерес широко образованного человека к тому, что происходит в этой науке. Он думал о ее будущем и в конце 60-х гг. XX в. одновременно с Ж. Пиаже выразил твердую уверенность, что в XXI столетии психология станет главной наукой. Сейчас наступила заря XXI в., и хотя она больше похожа на сумерки, психологам не следует терять зароненную учеными надежду. Все же еще не вечер.

Интерес Б. М.Кедрова к психологии порождался и подпитывался его увлеченностью анализом процессов и актов творчества [23]. Как химика и философа его особенно привлекали фигура Д. И.Менделеева и тайна открытия периодического закона [24]. Здесь достижения Б. М.Кедрова вполне сравнимы с достижениями профессионального психолога М. Вертгеймера, представившего работу А. Эйнштейна над общей теорией относительности как драму в десяти актах. М. Вертгеймер, по сравнению с Б. М.Кедровым, обладал несомненным преимуществом.

97

Его анализ построен на длительных беседах с А. Эйнштейном. Но детальность анализов и их психологическая достоверность вполне сопоставимы. Близка и данная ими характеристика основных этапов творчества у избранных ими героев. Конечно, несмотря на достаточно отчетливую локализуемость кульминационного момента творчества —

05.10.2012

96

Момента озарения во времени, его приход неожидан, непредсказуем и лишь условно может быть связан с предшествовавшей ему цепью событий. Вспомним знаменитое менделеевское описание, сделанное за несколько дней до открытия: «Все в голове сложилось, а выразить в таблице не могу». И спустя несколько дней: «Вижу во сне таблицу, где все расставлено, как нужно...» Пришел миг времени не из времени, как сказал бы Т. Элиот. Миг Д. И.Менделеева пришел — в буквальном смысле не из времени, а из сна, ведь момент сновидения принципиально не локализуем во времени. Последующие попытки рационализации невероятного по своей избыточной насыщенности момента открытия тоже не слишком достоверны. Достоверно лишь поэтическое, например, у М. Ю.Лермонтова: И все свое существование / В единый миг переселил. Или у Б. Л.Пастернака: Мгновенье длится этот миг / Но он и вечность бы затмил. И действительно, такие миги затмевают, ибо в них содержится вечность.

Может быть, и можно переселить все свое существование в единый миг, но добыть его оттуда весьма и весьма проблематично. Нельзя сказать, что этот момент вовсе не замечается сознанием. Он оставляет после себя ощущение порождающей деятельности, чувства удовлетворенности, радости, вызываемые очевидностью полученного результата, убежденность в его истинности. Таинственным остается главное: как он получен, откуда пришел? Часто кажется, что ниоткуда! Конечно, это иллюзия, ибо подготовительный период обязателен: случай награждает достойного. Иное дело, что в свете полученного результата забываются или кажутся пустячными муки рождения. Происходит нечто подобное рождению ребенка. Я понимаю, что такое уподобление наивно (особенно с точки зрения женщины). Приведу в свое оправдание более тонкое различение, но вместе с тем и сходство, между рождением и творчеством, принадлежащее Б. Пастернаку. В контексте своих воспоминаний и размышлений о В. Маяковском он писал: «...никто, как он, не знал всей пошлости самородного огня, не разъяряемого исподволь холодною водой, и того, что страсти, достаточной для продолжения рода, для творчества недостаточно, и что оно нуждается в страсти, преобразующейся для продолжения Образа Рода, то есть в такой страсти, которая внутренне подобна страстям и новизна которой внутренне подобна новому обетованью» [31; 203]. Создание образа рода есть одновременно создание Большой памяти рода, притом не только ретроспективной, но и проспективной. Вернемся к мигу.

Как ни называть этот акт — озарением, открытием, инсайтом, интуицией, — он упорно оберегает свою тайну и оставляет простор для самых разных гипотез. Одной из таких гипотез посвящена настоящая статья. Этот сюжет мной выбран не случайно. Почти в незапамятные времена — в 1967 г. — Б. М.Кедров пригласил меня выступить с докладом на Международном конгрессе по философии, логике и методологии науки (Румыния, Бухарест). Он же задал и область — психологию творчества, чем меня немало обескуражил. По здравому размышлению я сообразил, что в высшей степени продуктивные преобразования входной информации, происходящие в кратковременной зрительной памяти, которыми я тогда занимался [18], могут иметь к творчеству самое непосредственное отношение. Я принял приглашение и выступил с докладом, как я теперь понимаю, достаточно наивным. С тех пор зароненный Б. М.Кедровым интерес к психологии творчества у меня не угасает. За кратковременной памятью

98

Последовали проблемы порождения образа, визуального мышления и др. [16], [17], [20]–[22].

05.10.2012

96

Прежде чем представить мое вúдение этой проблемы читателю, отмечу еще одну связанную с психологией сторону научной деятельности и творчества самого Б. М.Кедрова. Я с удивлением и с радостью узнал, что в молодые годы Б. М.Кедров начинал свою научную карьеру как психолог, работая с известным психологом Г. Х.Кекчеевым над проблемой способностей. Отсюда его более позднее убеждение в том, что наука определяется качествами интеллекта ее носителей. Его забота о развитии науки выражалась во внимании и постоянной поддержке, временами небезопасной для него самого, талантливых молодых ученых, в том числе тех, кто был хорошо совместим с наукой, но несовместим с партией. Увлеченность проблематикой научного творчества объясняет его интерес к истории, философии и методологии науки, к механизмам мышления, к развитию понятий.

Возникновение мышления Б. М.Кедров связывал с предметным и трудовым действием, с изобретением, конструированием «в уме» идеализованного (соответствующего цели деятельности, ее идее) проекта того реального предмета, который должен явиться результатом предполагаемого трудового процесса: «Мыслить — значит в соответствии с идеальным проектом и идеализированной схемой деятельности преобразовывать, трансформировать исходный образ предмета труда в тот или другой идеализированный предмет» [4; 29]. Для психологии в этой характеристике мышления важно подчеркивание того, что существенным компонентом мышления является преобразование и трансформация образа. Такой вид мышления получил наименование визуального, а его операции — манипулирования образами, Mental Rotations. Результатом таких преобразований является порождение нового образа, несущего смысловую нагрузку и делающего значение видимым. Кроме того, посредством таких преобразований обнаруживаются новые, до того неизвестные свойства предметов. Мы сталкиваемся с, казалось бы, парадоксальным явлением: визуальные манипуляции и преобразования образа содействуют формированию обобщения, т. е. они оказываются средством достижения теоретического результата: «обобщение здесь достигается не путем простого сопоставления признаков у отдельных предметов, что характерно для чисто индуктивного обобщения, а путем анализа сущности изучаемых предметов и явлений, их сущность как раз и определяется наличием внутреннего единства их многообразия» [25; 48]. В. Гете называл подобное виґдением изнутри. Но такое видение все же результат действия, хотя и визуального. Возникает вопрос, откуда берется эта магия?

Естественно, что визуальное оперирование генетически связано с мануальным, с предметным. Иное дело, что по мере развития возможности первого начинают превосходить возможности практического действия с предметом. Но последние ведь тоже развиваются. В середине 30-х гг. XX в. А. В.Запорожец выделил в предметном действии практическую и теоретическую части. Прислушаемся, как об этом же размышлял Ж. Пиаже в контексте проблем преподавания математики. Отвечая на упреки по поводу того, что обращение к содержательному плану компрометирует высшую строгость и поощряет эмпиризм, Ж. Пиаже писал: «Эмпиризм же получается тогда, когда... заменяют математическое доказательство... экспериментом... Но когда эксперимент служит средством координации действий, то абстракция переходит на сами эти действия, а не на предмет эксперимента, подготавливая ум к дедукции, а не противодействуя ей» (цит. по: [26; 204]). Переход абстракции на действия — очень тонкое и точное замечание. Если вспомнить Б. Спинозу, можно сказать еще сильнее: поскольку мыслящее тело может двигаться по форме любого другого тела, то такое живое

05.10.2012

96

4

99

Движение само становится источником абстракции — абстракции прежде всего формы другого тела, а затем расстояния и собственных усилий, необходимых для его преодоления. Ведь Р. Декарт когда-то сказал, что действие и страсть — одно. Резонно предположить, да и интуитивно это ясно, что абстракция формы еще легче может переходить на визуальные, перцептивные действия, «ощупывающие» предмет и манипулирующие с образом. Отсюда и порождение новых образов, в том числе смыслообразов и абстрактных образов.

В принципе предположение Ж. Пиаже не должно восприниматься как неожиданное. Действие ведь может становиться знаком, символом, текстом (танец); почему же оно не может само приобретать свойства абстракции, порождать ее и, в свою очередь, делиться ею со зрительным образом и словом?

Так или иначе, но практический интеллект, визуальное мышление непременно участвуют в развитии понятий. Анализ развития понятий — еще один предмет философских и научных исследований Б. М.Кедрова. Если воспользоваться термином Г. Г.Шпета и С. Л.Франка, Б. М.Кедрова интересовали Живые понятия, выступающие как орудия мыслительной деятельности, средства размышления, способы объяснения. Рассматривая условия формирования новых понятий, Б. М.Кедров и его соавторы подчеркивали, что новое всегда возникает как целое, которое затем формирует свои части, разворачиваясь в систему. Вновь подчеркивается активная функция понятий — «схватывание» целого раньше его частей, что составляет характерную черту содержательного творческого мышления в науке. Не случайно психологи Д. Б.Эльконин и В. В.Давыдов [12], создавая свою систему развивающего обучения, ядром которой было развитие теоретического мышления у детей, опирались на исследования мышления, в том числе и на анализ развивающегося понятия, проводившиеся Б. М.Кедровым.

Теперь обратимся к проблеме творческого акта (мига, момента). В. С.Библер считал его проблемой логики. Мне кажется, что, помимо логики, в его распутывании могут быть полезны психология, семантика, семиотика и многое другое. Не последнюю роль играет искусство. Иллюстрацией может служить синтетическое описание творческого процесса В. Гете, которое воспринимается и как его автопортрет. В. Гете видел (явно изнутри) в познании и мышлении «бездны чаяния, ясное созерцание данного, математическую глубину, физическую точность, высоту разума, глубину рассудка, подвижную стремительность фантазии, радостную любовь к чувственному» [36; 41]. Довольно сложно представить себе ученого, который взялся бы изучать работу такого невероятного оркестра, каким является мышление великого поэта, мыслителя, ученого. Каждый исследователь мышления выбирает для изучения какой-либо один инструмент, неминуемо утрачивая целое. В этом нет большой беды до тех пор, пока исследователь не навязывает изученный им инструмент в качестве главного или — хуже того — единственного, например, системе образования. Я специально привел описание В. Гете, чтобы читатель держал это описание в сознании как некий смыслообраз продуктивного творческого мышления. Настоящая статья не претендует на сколько-нибудь полное раскрытие творчества, и я не собираюсь кому бы то ни было навязывать излагаемую ниже гипотезу. Б. М.Кедров был прав: комплексное изучение творчества до сего времени остается сверхзадачей науки. Начнем подходить к ней издалека.

Итак, в мышлении участвуют все силы души, в просторечии называемые психическими процессами, или функциями. Л. С.Выготский предложил их называть

05.10.2012

96

«психологическими системами». Мне представляется более адекватным название «функциональные органы», предложенное А. А.Ухтомским. Он дал такое операциональное определение: функциональный орган — это всякое

100

Временное сочетание сил, способное осуществить определенное достижение. Функциональные органы работают не изолированно, они интегрируются в духовный организм. Подобная интеграция вполне органична, так как каждый функциональный орган представляет собой своего рода Душевный интеграл. К числу функциональных органов А. А.Ухтомский относил: доминанты, интегральный образ, психологическое воспоминание, состояния человека, даже личность. Позднее к их числу были отнесены живое движение и действие (Н. А.Бернштейн), эмоции, установки (А. В.Запорожец) и т. д. Учитывая возможность подобной операциональной трактовки психических процессов и функций, обратимся к классической, а значит — неразрешимой проблеме внешнего и внутреннего. Ее неразрешимость — залог бесконечного расширения и углубления психологического знания.

ВНЕШНИЕ И ВНУТРЕННИЕФОРМЫ ПСИХИЧЕСКОГО

Обращу внимание на то, что физиолог А. А.Ухтомский не помещал функциональные органы ни в тайны мозга, ни в глубины бессознательного. Он вообще не использовал дихотомию души и тела, внешнего и внутреннего, ставшую привычной для психологии.

В доминанте, т. е. в функциональном органе, «м ы имеем спайку Действия И Познания: это две стороны одной и той же активности, — лицевая сторона и изнанка, форсирующиеся одновременно и в одних и тех же условиях, таким образом и расстройство одной и другой стороны идут непрерывно бок о бок» [34; 439]. Если вспомнить, что доминанта — еще и состояние и как таковое содержит в себе аффективные компоненты, то следует признать, что функциональный орган, хотя бы в зачаточном виде, содержит в себе главные атрибуты души: познание, чувство и волю. Несмотря на давность приведенных размышлений А. А.Ухтомского, в психологии кажется естественным сохранять дихотомию внешнего и внутреннего, отождествлять внешнее с видимым, внутреннее с невидимым и на этом основании считать действие внешним, а образ или сознание внутренним. Психологи, да и не только они, не прислушались к завету В. Гете:

Мирозданье постигая,

Все познай, не отбирая.

Что — внутри, во внешнем сыщешь;

Что — вовне, внутри отыщешь.

(«Эпирремма»)

Понятно, что требование, так сказать, постоянной наблюдаемости к функциональным органам, имеющим энергийную и смысловую природу, существующим виртуально, является избыточным. Они наблюдаемы либо в исполнении, во время функционирования, либо по своим следствиям. Если воспользоваться традиционной дихотомией внешнего и внутреннего, то функциональные органы следовало бы поместить в пространстве Между Внешним и внутренним. Между нами и миром (между нашими мыслями и действительностью) стоят наши доминанты, писал А. А.Ухтомский. Сказанное относится

05.10.2012

96

И к мышлению, понимаемому как орган, или орудие индивида: «Что бы мы ни думали о человеческом разуме, но для нас загодя есть возможность утверждать, что он — орган человека, его живая деятельность, его реальная сила, логос» [35; 73]. Именно благодаря своему пограничному положению, такие, например, органы индивида, как движение, действие, образ, слово, имеют и свое внешнее, и свое внутреннее. В этом можно разбираться (и запутываться) бесконечно, если не определить или не уточнить расплывчатые понятия внешнего и внутреннего. В культуре это, не без влияния В. Гете, было сделано В. Гумбольдтом.

В. Гумбольдт ввел понятия внешней и внутренней формы и использовал их для характеристики человека, произведения искусства и языка [11]. Р. Акутагава говорил, что посредственное произведение, даже внешне монументальное,

101

Похоже на комнату без окон. Оно написано не на языке души, из него не прольется духовный свет, оно не участвует в созидании духовной атмосферы. В такое произведение нельзя и проникнуть снаружи. Оно лишено внутренней формы, или она темна. Если необходим образ, то внутреннюю форму можно представить как тончайший мир, как сущность, что невидимо присутствует как то, что греки называли «эйдосом», а китайцы — «ли». Учение В. Гумбольдта о внешней и внутренней формах слова развито в России Г. Г.Шпетом. Т. Г.Щедрина — исследователь творчества Г. Г.Шпета — предположила, что Г. Г.Шпет в поисках путей преодоления дихотомии «внутреннее — внешнее» и при осмыслении соотношения мысли и слова опирался не только на В. Гумбольдта, но и на А. С.Пушкина: «В одной из заметок Пушкин писал, что поэт, который будет искать лишь механических “наружных форм слова”, быстро истощит свой талант. И далее следует мысль наиболее важная для Шпета: “необходимо проникновение вглубь, внутрь слова, в саму мысль, в истинную жизнь его [слова], не зависящую от употребления”» [39; 200– 201].

Схематизируя и упрощая детальнейший анализ внутренней формы слова, проделанный Г. Г.Шпетом, скажем, что в нее входят значение, смысл, образ и действие, т. е. внутренняя форма слова исходно гетерогенна. Попробуем распространить идеи о внутренней и внешней формах слова на другие психологические новообразования (функциональные органы), прежде всего на действие и образ. Совершенно естественно, что во внутренней форме действия и образа, мы, как и во внутренней форме слова, обнаруживаем значение, соответственно, в действии — операциональное, в образе — перцептивное, и смысл. Далее, действие, рассматриваемое как внешняя форма, имеет в качестве внутренней формы образ ситуации, в которой оно осуществляется, и образ действия. Во внутреннюю форму действия может входить и слово, обеспечивающее его целесообразность. В свою очередь, образ мира, рассматриваемый как экстраецированная внешняя форма, содержит в своей внутренней форме как исполнительные, так и перцептивные, в том числе и манипулятивные (викарные) действия, с помощью которых он строился, и слово. Во всех перечисленных случаях внутренняя форма оказывается виртуальной, а форма внешняя — вполне реальной. Легко заметить, что слово, действие, образ выступают то в роли внутренней формы, то в роли внешней формы, что позволяет сделать общий вывод об обратимости внешних и внутренних форм. Невидимая внутренняя форма превращается в видимую, а последняя, в свою очередь, становится невидимой. Нечто подобное происходит с действием и страстью, с мыслью и словом. Аналогом внутренней формы, например у Мих. Чехова, было Предощущение целого, у

05.10.2012

96 7

В. В.Кандинского — Внутренняя необходимость, у А. Эйнштейна — Внутреннее оправдание, — все они до конца не рационализируются. Все они становятся внутренним побуждением. От него отличаются внешние побуждения, мотивы, устремления, во всяком случае до тех пор, пока они не стали внутренними.

Действие, образ, слово, чувство, мысль, воля, т. е. все то, что объединяется понятиями «психические процессы», или «психические акты», представляют собой живые формы, а раз живые, то, следовательно, активные, содержательные, незавершенные, беспокойные... Как душа! Каждая из них не является «чистой культурой». Одна форма содержит в себе другие. Работает принцип: «Все в одном, одно во всем», что не мешает их относительно автономному существованию. Последнее возникает благодаря развитию живых форм. Например, за деянием возможен активный покой, недеяние, которое не является пустым. Оно может быть занято созерцанием настоящего, погружением в себя, переживанием и осмыслением прошлого, рождением представлений о будущем. Для

102

И. Фихте созерцание было синонимом деятельности.

Взаимодействие внешних и внутренних форм можно наглядно представить с помощью ленты Мёбиуса. Вообразим, что движение (внешняя форма действия) — это свойство лицевой поверхности ленты Мёбиуса, а страсть, образ действия (внутренние формы действия) — это свойство ее изнанки. Но лента Мёбиуса — это скручиваемая, переворачиваемая поверхность, где внешнее по мере продвижения по ней оказывается внутренним, а внутреннее — внешним. Этот образ, наглядно представленный в картине К. Хокусаи «Бочар» (рис. 1) и в картине М. Эшера «Кожура апельсина» (рис. 2), облегчает понимание жизни целостных форм, каждая из которых представляет собой множественное гетерогенное новообразование, каким и является функциональный орган индивида. В нем скрытое и явное, взаимодополняясь, образуют одно целое. Особенно показательна картина М. Эшера, в которой обратимые внешняя и внутренняя формы, переплетаясь, создают новый образ — человеческое лицо. Гетерогенность функциональных органов — новообразований — зафиксирована во множестве поэтических метафор: «умное делание», «око души», «поэтические органы чувств», «органы чувств — теоретики», «кинетическая мелодия», «живописное соображение», «очи разумения», «разумный глаз», «глазастый разум», «зрячих пальцев стыд» и т. п.

05.10.2012

96

8

Психологические акты, о природе и некоторых свойствах которых шла речь выше, единосущны с душой. Их развитие увеличивает идеальное тело души, расширяет и наполняет ее внутреннее пространство. В свою очередь, благоприятное состояние души, полной чувств, можно рассматривать как таинственное условие, контекст и источник развития функциональных органов — новообразований, а соответственно, и творчества.

103

То, что говорилось о внутренних и внешних формах в контексте психологических процессов, относится и к человеку в целом. Человек, как и произведение искусства, как символ, как любой психический акт, также имеет внешнюю и внутреннюю формы. Сказанное о человеке не претендует на оригинальность. Н. А.Бердяев в начале XX в. уподоблял человека символу, Г. Г.Шпет — слову. «Человек достигает идеала величия, — писал Б. Пастернак, — когда все его существо, его жизнь, его деятельность становятся образцом, символом... Каждый человек, каждый в отдельности единствен и неповторим. Потому что целый мир заключен в его совести. Потому что в единстве идеи, в символе находит этот мир свое окончание и завершение» [32; 292]. А. Ф.Лосев по-своему расшифровывал и уточнял уподобление человека символу. Личность, по А. Ф.Лосеву, — это миф, т. е. вещественная, телесная Осуществленность Символа. Осуществленное — значит добытое трудом, в деятельности. Тогда же П. А.Флоренский говорил о том, что человек — не факт, а акт, притом акт незавершенный, что прекрасно иллюстрируется «Завещанием» К. Хокусаи, где он наметил перспективу ближайшего и бесконечного развития своих живописных способностей: «...в 90 лет я проникну в тайну вещей, к 100 годам я сделаюсь прямо чудом, а когда мне будет 110 лет, каждая точка, каждая линия — все будет живым» [14; 123]. Избыток видения, которого в неустанном труде добивался художник, есть почка, где, по словам М. М.Бахтина, дремлет форма и откуда она и

05.10.2012

96

9

Развивается как цветок. Но чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия [6; 106–107].

Таким образом, в актах творчества и в актах восприятия произведений искусства непременно присутствуют вчувствование, скрытый диалог и восполнение кругозора другого своим избыточным видением. Вместе с этим происходит развитие своего собственного видения. Дм. Пригов пишет, что «у японцев сохранилось еще архаическое чувство и привычка визуальной созерцательности, когда длительность наблюдения входила в состав эстетики производства красоты и ее восприятия. Считалось, что вообще-то истинное значение предмета и явления не может быть постигнуто созерцательным опытом одного поколения. Только разглядываемая в течение столетий и наделяемая через то многими стягивающимися в один узел смыслами и значениями вещь открывается в какой-то, возможной в данном мире полноте» [33; 170–171]. Хорошо бы такое «архаическое чувство» восстановилось у европейцев, если оно у них когда-то было(?!).

104

Молчаливое созерцание — это род медитации, иногда светлой, иногда печальной, а иногда и той и другой вместе: Печаль моя светла. В критических ситуациях оно, как и переживание, представляет собой работу (ср.: З. Фрейд — «работа печали»), направленную на создание новых жизненных смыслов [8]. Ф. М.Достоевский выразил это более определенно: «Страдание — да ведь это единственная причина сознания». Связь сознания и души не фатальная. О динамичности их взаимоотношений прекрасно сказано

05.10.2012

96

У Данте в Песне четвертой «Чистилища»:

Когда одну из наших сил душевных Боль или радость поглотит сполна, То, отрешась от прочих чувств вседневных,

Душа лишь этой силе отдана;

И тем опровержимо заблужденье,

Что в нас душа пылает не одна.

Поэтому, как только слух иль зренье К чему-либо всю душу обратит, Забудется и времени теченье:

За ним одна из наших сил следит, А душу привлекла к себе другая; И эта связана, а та парит.

(Перевод М. Л.Лозинского)

В переводе В. Г.Маранцмана начало третьей терцины звучит иначе, в нем есть интересный оттенок:

Однако вот уж слух иль взгляд измерит предмет, что душу приковал...

Измерение есть средство осознания, осмысления, разоблачения тайны, которая привлекла или поразила душу. Если проинтерпретировать приведенные строки Данте в терминах А. А.Ухтомского, то мы увидим в них смену доминант души.

И все же лишь порожденное и обученное страданиями души сознание может сказать:

И дорог мне свободный выбор Моих страданий и забот.

О. Мандельштам

В случае сознания мы сталкиваемся с достаточно сложной ситуацией. Сознание, как и дух, также можно рассматривать то как внешнюю, то как внутреннюю форму. Сознание манифестирует себя во внешних формах — в слове, в действии, в воплощенном образе. В христианском миросозерцании всякий дух должен быть удостоверен буквой, словом (близкие размышления встречаются у Г. Г.Шпета). Если же рассматривать сознание как внутреннюю форму или как относительно автономную форму, то окажется, что оно, в свою очередь, имеет множество форм, которые обеспечивают его устойчивые и динамические черты. Основанием для такого заключения может быть следующее. А. Н.Леонтьев, обсуждая проблему возникновения и развития сознания, предположил, что в качестве его образующих выступают чувственная ткань образа, значение и смысл [27]. В. П.Зинченко включил в число образующих сознания биодинамическую ткань движения и действия и предложил двухуровневую схему сознания. Первый — бытийный уровень — образован взаимодействующими биодинамической и чувственной тканью, второй — рефлексивный — взаимодействующими значениями и смыслами [15]. Позднее к схеме был добавлен духовный уровень сознания, образуемый взаимодействием Я — Ты [19].

05.10.2012

96

Естественно, что и в своих исходных формах схема была не чисто когнитивной, но ее аффективные составляющие, или образующие, скорее подразумевались, чем явно выступали. Это не к тому, что сейчас нужно модифицировать схему, имеющую скорее дидактическое значение. Но подчеркнуть страдательный, драматический, трагический смысл сознания по сравнению с «отражательным» никогда нелишне. Конечно, при всем внимании к образующим сознания нельзя забывать, что его главным источником является событие или, как сказал бы М. М.Бахтин, событие бытия, но событие пережитое, становящееся озарением разума, а тем самым и подлинным фактом сознания.

105

В конце концов, казалось бы, внутренняя деятельность переживания порождает не только новые жизненные смыслы, т. е. обогащает сознание, но и взрывается поступком.

Переживание, страдание, претерпевание дают душе и сознанию иное знание по сравнению с тем, которое дает бесстрастное познание, если таковое возможно в принципе. В. Г.Маранцман, комментируя «Божественную комедию», пишет: «Любовь здесь выступает как сила, возвышающая человека более стремительно, чем медлительные движения самосовершенствования» (см. [13; 109]). Значения и смыслы сознания не всегда могут быть вербализованы, в том числе и потому, что слово нередко убивает открываемые и порождаемые им смыслы. По мере накопления опыта созерцания, переживания, страдания душа как бы впадает в понимание, порождает Невербальное внутреннее слово (выражение М. К.Мамардашвили), в котором фиксируются неотрефлексированные значения и смыслы. Это и есть то, что превосходно выразил О. Мандельштам:

Быть может, прежде губ уже родился шепот, И в бездревесности кружилися листы, И те, кому мы посвящаем опыт, До опыта приобрели черты.

Приводя строчки поэта о шепоте раньше губ, я не хочу сказать, что созерцание — медитация — переживание, равно как и формы искусства, побуждающие душу вновь впадать в эти состояния, — не рефлексивны или дорефлексивны. Возможно, что они представляют собой высшие формы рефлексии — рефлексии духовной, которые сродни озарению, сатори, инсайту. Хотя они не столь очевидны, как, например, в танка. Пятистишия танка как Ведущий Жанр японской поэзии возникли лет на 1000 раньше хайку. В них рефлексия или «отсылка к рефлексии» даны более эксплицитно. А у Исикава Такубоку (конец XIX — начало XX в.) побуждение к рефлексии выражено уже очень отчетливо:

Застыли палочки в руке

И вдруг подумал я с испугом:

О, неужели, наконец,

К порядкам, заведенным в мире,

Я тоже исподволь привык?

Или:

Бывают такие мысли:

Как будто на белый прозрачный мрамор

05.10.2012

96 12

Льется весенний свет.

Возможно, порожденные многими поколениями созерцателей значения и смыслы стягиваются в один узел, а возможно, наряду с этим, они образуют невидимую смысловую ауру, которая, подобно облакам, окутывает, например, Фудзияму, создает вокруг нее Духовную атмосферу. Подобное предположение с точки зрения современной психологии восприятия не может считаться ни строго доказанным, ни фантастическим. В его пользу говорит то, что образы реальности, равно как и визуализированные образы, образы-представления и образы-воображения, всегда как бы выносятся наружу, локализуются во внешнем пространстве. Возможно, они оставляют в этом пространстве свои следы, которые, накапливаясь, создают духовную ауру, или духовную атмосферу. Представим себе, что речь идет о восприятии Фудзиямы многими поколениями японцев. Как будто бы об этой ситуации написал Мих. Кузьмин в стихотворении «Вещь»:

Но взгляд очей раскосых На ней запечатлен.

Конечно, взгляд запечатлен и в душе:

Туман и осенний дождь, Но пусть невидима Фудзи, Как радует сердце она! М. Басё

В «Путешествии в Армению» О. Мандельштам пишет: «Я в себе выработал шестое — “араратское” чувство: чувство притяжения горой». Такое шестое чувство

106

Притяжения Фудзиямой издавна выработали в себе японцы, и она стала соприродной им (или они ей!). Более того, Фудзияму называют эпицентром духовной жизни Японии. Не исключено, что Фудзияма, как спящий вулкан, притягивает к себе японцев опасностью взрыва, т. е. тем же, чем манит к себе и притягивает (или отталкивает) сильный дух.

В. В.Кандинский говорил, что дух может быть познан только чувством или чувствующей душой, соприродной ему. Значит, увидеть духовную атмосферу нельзя, но вдохнуть ее, почувствовать и проникнуть в нее можно. Если моя фантазия правдоподобна, то Катсусико Хокусаи, он же Такуо Родзин — старик, одержимый рисунком, — благодаря накопленному им избытку вúдения не только почувствовал, но и увидел эту смысловую, духовную ауру. Хотя подобное кажется невероятным, но О. Мандельштам предполагал, а может быть, на себе испытал такую возможность:

Духовное — доступно взорам, И очертания живут.

Поэт говорил: «Быть может, самая “душа вещей” — не что иное, как чувство собственника, одухотворенное и облагороженное в лаборатории последовательных поколений» [28; 103].

М. Басё наверняка увидел духовную ауру: Там, где когда-то высилась статуя Будды.

05.10.2012

96

13

Паутинки в вышине. Снова образ Будды вижу На подножии пустом.

А созданный художником образ, в свою очередь, способен индуцировать эмоциональное, энергетическое, духовное поле. К. Хокусаи не только увидел, но и замечательно изобразил духовную ауру. Рискну предположить, что художник даже сделал намек на то, как ему это удалось и как нужно смотреть его картины. М. Вебер как-то сказал, что человек живет в паутине смыслов, которую он сам же сплел, — добавлю: и сквозь которую он смотрит на мир или обнимает его смыслами и разумом.

Так В. И.Даль характеризовал понимание. Может быть, именно это имел в виду К. Хокусаи, рисуя «Фудзи сквозь паутину» (рис. 3). Когда всматриваешься в оригинал картины, создается впечатление, что паутина дышит, колеблется, как на ветру, и это придает еще большую живость картине. Это соответствует первому и наиболее важному из шести канонов, определяющих учение о китайской живописи и сформулированных приблизительно в 500 г. н. э. «Ch’i yun shang king», «Духовный резонанс (или “Вибрация жизненной силы”) и движение жизни». Этот канон явился очищающим ударом, с помощью которого Дыхание небес «оживляет всю природу и поддерживает все внутренние движения и изменения. Если картина содержит элемент Ши, она передает живую силу духа, которая является сущностью и основой самой жизни» [3; 74].

107

Так или иначе, но в картинах художника его соотечественники узнают не только предмет своего поклонения, но и порожденную многими поколениями духовную ауру. В картинах К. Хокусаи, как и в хайку М. Басё, японцы узнают не только знакомую им гору, или старый пруд, лягушку, стрекозу, муравья, сверчка... но и самих себя,

05.10.2012

96

14

Смыслообразующую работу своей собственной души. Я не могу как следует объяснить восхищающую меня многовековую практику японского эстетического воспитания, но предполагаю, что подобный опыт созерцания-медитации создает невиданную в традиционной Европе общность контекстов поэта и читателя, художника и зрителя. Поэт и художник задают японской душе темы для медитации, опыт которой она уже имеет. Современный японский исследователь Н. Сэйроку говорил: «На первый взгляд, небольшое количество туши на листе белой бумаги кажется простым и скучным, но по мере пристального всматривания оно трансформируется в образ природы — маленькую частицу этого мира, видимую вроде бы смутно, как в тумане, но частицу, которая может увести дух зрителя к величественному целому».

Нужно было обладать немалой дерзостью, чтобы изобразить гору подставкой для Солнца. Здесь в одной точке встречаются (или сливаются?!) пространство и время и сталкиваются два образа, рождающие или, как минимум, опредмечивающие смысл страны Восходящего Солнца (рис. 4). Поэтому-то и К. Хокусаи в сознании японцев стал символом, как и стократно изображенная им гора Фудзи.

108

Значит, человек, его сознание, как и произведение искусства, подобны символу, слову. Узнать и понять человека можно (если можно?) только целиком. Шанс узнать и понять невидимое и таинственное состоит в том, что при всей своей невидимости, внутреннее прорывается вовне, его можно скрывать лишь до поры до времени. Оно прорывается даже против воли своего носителя. К тому же, как заметил Г. Г.Шпет, нет ни

05.10.2012

96

Одного атома внутреннего без внешнего. Автономность внешних и внутренних форм весьма относительна. Мы приходим к тому, что внешняя и внутренняя формы не только обратимы, но и побратимы. Если дать волю фантазии, то можно предположить, что внешние формы опутаны Паутиной смысла (метафора М. Вебера), а внутренние формы пронизаны Кровеносной системой смысла (метафора Г. Г.Шпета). Иное дело, что, так сказать, внешние и внутренние смыслы могут совпадать лишь частично, но без такого совпадения или пересечения невозможно взаимодействие внешних и внутренних форм, узнавание ими друг друга. Последние не только взаимодействуют одна с другой, но и взаимоопределяют друг друга, связаны отношениями взаимного порождения. Внешнее зарождается внутри, а внутреннее зарождается вовне. Например, образ, зарождаясь в действии, потом сам может породить новое действие. На самом деле отношения еще более тесные: реализация действия есть декомпозиция и образа ситуации, и образа действия, регулирующего эту реализацию; одновременно с этим есть композиция образа измененной действием ситуации, а возможно, и композиция будущего образа действия. Если угодно, эти акты можно характеризовать в модных терминах конструкции и деконструкции, важно, что они синергичны: без одного не может быть другого.

А. Ю.Ашкеров приводит близкие к сказанному размышления М. Фуко о человеке, «предполагающие довольно рискованное предприятие: проверку того, насколько все, что мы привыкли принимать за внутреннее, в действительности оказывается внешним, и, наоборот, насколько все, что нам представляется внешним, на самом деле относится к внутреннему. Лейтмотив, о котором идет речь, Ж. Делез удачно назвал “темой двойника”» [1; 109]. Связь проблемы внешнего и внутреннего с темой двойника вполне оправдана. Высокий ли, низкий ли внутренний человек не может появиться без активности, поведения и деятельности человека внешнего. Внешний человек, лишенный внутренней формы, вообще перестает быть человеком. Когда же появляются оба, не так-то просто решить, какой из них подлинный. В психологии отношения взаимного порождения внешней и внутренней форм обозначаются понятиями интериоризации и экстериоризации. Экстериоризация есть более или менее совершенное воплощение внутренней формы. Оба процесса (акта) идут навстречу один другому. Они синергичны и невозможны один без другого. Их встреча обеспечивает объективацию субъективного и субъективацию объективного, и тем самым снимается неадекватное, во всяком случае в контексте психологии, противопоставление субъекта и объекта. Преодоление этого противопоставления имеет еще одно полезное, чисто эстетическое следствие. Психология может, наконец, освободиться от словечка «субъект», которое комично звучит в приложении к ребенку и оскорбительно — в приложении к взрослому человеку. Кстати, наши коллеги на Западе используют это слово лишь в контексте экспериментальной психологии, и оно обозначает испытуемого в психологическом эксперименте.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ВНЕШНЕЙ И ВНУТРЕННЕЙ ФОРМ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМЫ ТВОРЧЕСТВА

Здесь нужно прервать эпический стиль изложения и пояснить, что за мудреными словами «интериоризация» и «экстериоризация» скрываются драматические взаимоотношения, а то и борьба

109

Между внешними и внутренними формами. Прежде чем пояснять это, следует

05.10.2012

96

Оговориться, что обе формы могут выступать одна для другой в качестве содержания или материала. О. Мандельштам, комментируя «Божественную комедию», сказал: «У Данте не одна форма, но множество форм. Они выжимаются одна из другой и только условно могут быть вписаны одна в другую. <...> “Я выжал бы сок из моего представления, из моей концепции”, — то есть форма ему представляется выжимкой, а не оболочкой» [29; 224]. И далее поэт заключает, что выжать что бы то ни было можно только из влажной губки или тряпки. Как бы мы жгутом ни закручивали концепцию, мы не выдавим из нее никакой формы, если она сама по себе уже не есть форма [там же]. С учетом этого пояснения обратимся к Л. С.Выготскому, обсуждавшему близкую проблематику в терминах формы и содержания: «...в течение столетий эстетики говорят о гармонии формы и содержания, о том, что форма иллюстрирует, дополняет, аккомпанирует содержание, и вдруг мы обнаруживаем, что это есть величайшее заблуждение, что форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его и что в этом диалектическом противоречии содержания и формы как будто заключается истинный психологический смысл нашей эстетической реакции» [10; 208]. Заметим, не только эстетической. В человеческой жизни гармония (или единство!) внешнего и внутреннего, формы и содержания, сознания и деятельности, образа и действия, аффекта и интеллекта, внешней и внутренней форм, первого и второго я, души и тела и т. д. и т. п., — возможно, счастливые, но лишь преходящие моменты. Напомним поэта: перечисленные формы только Условно Могут быть вписаны одна в другую. Реальная жизнь есть преодоление напряжений и противоречий между ними. Для форм, как и для Избытка недостатка и избытка возможностей, характерна асимметрия, составляющая источник и движущую силу развития человека (ср. Ел. Шварц: И хаос забурлил и асимметрия взыграла).

Муки воплощения внутренней формы в творчестве связаны с тем, чтоґ «внутри» уже дано или мелькнуло, как образ, как мысль, как идея, по крайней мере так кажется, а выразить вовне, воплотить не удается. Воплощенное не соответствует чувствуемому «внутреннему совершенству», которое, впрочем, может быть иллюзорным. Мы вплотную подошли к тайне творчества. Задача не в том, чтобы ее раскрыть, а в том, чтобы хотя бы понять, в чем она состоит и где скрыта. Вернемся от формы и содержания к разделению форм на внешние и внутренние, разумеется, не отрицая того, что они могут быть более или менее содержательными. Прислушаемся к Г. Г.Шпету: «В идее можно даже сказать: Форма и содержание — одно. Это значит, что чем больше мы будем углубляться в анализ заданного, тем больше мы будем убеждаться, что оно ad infinitum идущее скопление, переплетение, ткань форм. И таков собственно даже закон метода: всякая задача решается через разрешение данного содержания в систему форм» [38; 424]. Но это содержание уже выражено на языке неких форм, пусть даже форм неосознаваемых, во всяком случае, трудно визуализируемых и вербализуемых. Без этого оно просто не существует. Задача может состоять в том, чтобы освободить содержание от форм, выразить иначе, тем самым осознать его самому, увидеть, предъявить прежде всего самому себе, а затем и другим, иными словами, разрешить содержание в формы слова, образа или действия. Выше уже шла речь о том, что действие, слово и образ постоянно «прорастают» друг в друга, переплетаются и обогащают друг друга. И. Бродский сказал бы — образуют бахрому. Может быть, бахрому форм? На этом основано, на этом строится и развивается цементирующее их смысловое единство, благодаря которому они могут «узнавать» друг друга.

Строго говоря, основания для узнавания лежат значительно глубже. Если

110

05.10.2012

96

17

Мы возьмем привычное разделение психических процессов, то для перцепции важна чувственная ткань (ткань чувственных форм), для действия — биодинамическая ткань, для чувства — аффективная ткань. Сказанное лишь ограниченно верно, так как в формировании образа, чувства и действия участвуют все перечисленные виды ткани. Возможен и такой вариант: биодинамическая ткань и чувственная ткань, представляющие собой две стороны ленты Мёбиуса, в зависимости от тех или иных обстоятельств приобретают аффективную окраску. Равным образом, и для слова характерно переплетение чувственной, биодинамической и аффективной ткани.

Значит, имеются глубокие основания гетерогенности слова, образа и действия, о которой говорилось выше. Поэтому разные пути к мысли, на которых настаивали психологи: от чувственности (образа), от действия, от чувства (фрустрации), от символа, от слова, имеют право на существование. Возможен и путь к мысли от мысли, например, «дУмой думу развивать» (А. С.Пушкин). С этим согласен И. Бродский, говоривший, что человек думает мыслями. Эти удивительные заявления поэтов разъяснил О. Мандельштам: «Сейчас, например, излагая свою мысль по возможности в точной, но в отнюдь не поэтической форме, я говорю, в сущности, сознанием, а не словом» [28; 168]. Вся эта разноголосица объясняется тем, что на мысли, как и на произведении искусства, которое, конечно же, тоже есть мысль, нет «говорящих следов» (выражение Н. Н.Волкова) творческого процесса их созидания. Вот что о происхождении мысли говорит М. М.Бахтин: «В себе значимое содержание возможного переживания — мысль не падает в мою голову случайно, как метеор из другого мира, оставаясь там замкнутым и непроницаемым. Оно вплетено в единую ткань моего эмоционально-волевого, действенно-живого мышления-переживания как его существенный момент» [6; 36]. Значит, при всей возможной, иногда поразительной глубине и прозрачности мысли, по своему происхождению она тоже гетерогенна, синкретична. В ее порождении участвуют все силы души. То же и с другими творениями человека, в том числе с поражающими своим совершенством произведениями искусства.

Поэты лишь немного более вразумительны в описании природы и механизмов своего творчества, чем ученые. И те и другие чаще всего ограничиваются указательным жестом в сторону источника своего творчества. Например, О. Мандельштам писал о «Божественной комедии» Данте: «Формообразование поэмы превосходит наши представления о сочинительстве и композиции. Гораздо правильнее признать ее ведущим началом инстинкт» [29; 225]. Может быть, и правильнее, но это не слишком вдохновляющее занятых психологией творчества ученых суждение. Последние в анализе механизмов творчества тоже не очень далеко ушли от поэтов. Прислушаемся к К. Г.Юнгу: «Неродившееся произведение в душе художника — это стихийная сила, которая прокладывает себе путь либо тиранически и насильственно, либо с той неподражаемой хитростью, с какой умеет достигать своих целей природа, не заботясь о личном благе или горе человека — носителя творческого начала. Творческое живет и произрастает в человеке, как дерево в почве, из которой оно забирает нужные ему соки. Нам поэтому неплохо было бы представлять себе процесс творческого созидания наподобие некоего произрастающего в душе человека живого существа. Аналитическая психология называет это явление Автономным комплексом, который в качестве обособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь» [40; 108].

Взгляд К. Г.Юнга вполне соответствует положению Аристотеля о том, что произведения искусства отличаются от созданий природы лишь тем, что их форма,

05.10.2012

96

18

111

Прежде чем она войдет в материю, существует в душе человека: через искусство возникает то, образ чего уже есть в душе. Э. Панофски отмечает, что Аристотель употребил платоновский «эйдос» (образ, вид, форма) для обозначения формы вообще и, в частности, «внутренней формы», существующей в душе художника и переносимой благодаря его деятельности в материю. Аристотель использовал понятие «внутренний эйдос», т. е. представление, имманентно присущее сознанию [30; 14–15].

Назовем ли мы существующий в душе образ внутренней формой, эйдосом, идеей, замыслом, зерном, зародышем, автономным комплексом и т. п., важно подчеркнуть, что он, как живое существо, имеет деятельный, энергийный характер, в нем заключено стремление к воплощению. А. Бергсон предпочитал говорить о зародыше, через который совершается созидание «динамической схемы» своего рода «ожидания образов». Согласно А. Бергсону, зародыш есть внутренний принцип направленности. Вполне естественно, что подобные внутренние формы нередко называют созидающими, а поскольку их происхождение туманно, легче всего сослаться на Божественный глагол, оставив художнику Чуткость слуха, Живописность соображения.

Хорошей иллюстрацией деятельной, созидательной, даже тиранической и насильственной силы, о которой говорит К. Юнг, являются строчки А. Белого:

Выдыхаются Души

Неслагаемых слов — Отлагаются суши Нас несущих миров.

У О. Мандельштама и у К. Г.Юнга творчество — это не просто манипулирование или оперирование чем-то, а живой рост, живое развитие живого организма, как бы он ни назывался — душой или ее автономным комплексом, обособленным органом, инстинктом. Между прочим, есть и другие претенденты на статус автономного комплекса души. Это живое движение, которое Н. А.Бернштейн уподоблял живому существу, живая память, живое знание и т. п. Видимо, сам эпитет «живое», который все чаще используется применительно к психическим процессам, функциям, состояниям, является своего рода компенсацией за аналитическую работу, проделываемую психологией: как будто психические функции, хотя и изъяты из целой души, но не умерщвлены и исследуются, как живые. В принципе эта тенденция, конечно, похвальна, но нельзя недооценивать трудностей, возникающих на таком пути. Хорошо известно, что живое, будь то Живое вещество, живое движение, живое слово, живая мысль, живая душа, упорно сопротивляются концептуализации.

При всем пиетете к инстинктам О. Мандельштама, автономным комплексам К. Г.Юнга, приведем и более рационалистическое описание Г. Г.Шпета, в котором он ставит акцент на сознании. Он пишет, что творчество (поэтическое) должно идти «от “втиснения” материала в форму, — что материал дается сперва поэту как мысль общая лишь в своей “естественной” форме Идеи. Образование Идеи в поэму, в пьесу есть чувственное расцвечение ее.

Мы имеем здесь дело в целом, следовательно, с особого типа сознанием: С умственно-эстетическим переживанием, сопровождающим восприятие образа как некоторой идеализации вещи и реализации идеи. Как умственное (в “воображении”)

05.10.2012

96

19

Переживание, оно в целом противополагается переживанию чувственному, аноэтическому, безотчетному, иррациональному, от внешней музыки (ритма и пр<оч.>) звукослова. В привычных терминах эстетики, это есть Эстетическое сознание красоты — союза волшебных звуков и дум.

Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум. Свободен, вновь ищу союза Волшебных звуков, чувств и дум» [38; 449–450].

112

Читатель имеет возможность предпочесть какой-либо из указательных жестов, принадлежащих поэтам и ученым. Сами по себе такие указательные жесты — тоже не так уж мало. Спасибо и за них. Великий физиолог И. П.Павлов говорил: факты — воздух ученого. Для поэта таким воздухом является стихия языка, его дух, душа, чувства, но данные ему не в виде вещи, факта, а порой — музыкально, порой сновидно, как раскаленная магма, как вихревое движение Р. Декарта, как чувственная, биодинамическая, эмоциональная ткань, как искомый живой Смысл, как искомое живое Слово:

Всю душу выплещу в слова. С. Есенин

Об этом же:

Но в этой бездне шепотов и звонов Встает один все победивший звук. Так вкруг него непобедимо тихо... Но вот уже послышались слова И легких рифм сигнальные звоночки, — Тогда я начинаю понимать, И просто продиктованные строчки Ложатся в белоснежную тетрадь. А. Ахматова

И еще один пример:

Не видя, видит он, сквозь сон,

Что в тайне душ погребено,

Как темный сев полей.

И слышит: в поле реет звон,

И наливается зерно

Под шелесты стеблей.

Вяч. Иванов

Не претендуя на разгадку механизма творчества, попробую в свой черед хотя бы схематически представить, что происходит при создании нового. Начну с того, что хорошо известно, и дам собирательный образ процесса творчества, в создании которого участвовали А. Пуанкаре, А. Бергсон, М. Вертгеймер, Б. М.Кедров, Д. Ю.Панов, Я. А.Пономарев, В. Н.Пушкин, В. М.Гордон и многие другие. В этом процессе выделяются

05.10.2012

96

20

Следующие основные стадии:

1. Возникновение темы. На этой стадии возникает Чувство Необходимости начать
работу, чувство направленной напряженности, фрустрации, порожденной незнанием,
точнее, знанием о незнании или тайной, т. е. знанием об определенном незнании. Такое
чувство или сложные чувства мобилизуют творческие силы.

2. Восприятие темы, анализ ситуации, Осознание Проблемы. На этой стадии
предпринимаются попытки создания целостного образа проблемной ситуации, образа
того, что есть, и возникает предощущение будущего смыслового целого, смыслообраза.
Говоря современным языком, создается синкретическая образно-концептуальная, или
знаково-символическая, или смешанная модель, адекватная той ситуации, которая
возникла в связи с выбором темы. Модель, образ служат материалом («интеллигибельной
материей»), в которой отыскивается ведущее противоречие, конфликт, породивший
фрустрацию. Другими словами, на этой стадии происходит кристаллизация проблемы,
подлежащей решению.

3. Мучительная работа над решением проблемы. Эта стадия представляет собой
причудливую смесь осознаваемых и неосознаваемых усилий: проблема не отпускает.
Возникает впечатление, что не проблема во мне, а я в проблеме, что не мышление — мое
орудие или функциональный орган, а Я — орган мышления. Г. П.Щедровицкий сказал бы,
что мышление паразитирует на человеке. Проблема не просто захватила, а поработила
дерзающего ее решить индивида. Результатом такой работы могут быть не только
выдвижение, проверка, отвержение гипотез, но также создание специальных средств для
решения проблемы. Существенны усилия в визуализации проблемы, создание новых
вариантов образно-концептуальных и знаково-символических моделей проблемной
ситуации, отличающихся от исходной.

113

4. Возникновение продуктивной идеи, образа-эйдоса решения. О наличии этой стадии
— инсайта, озарения — имеется бесчисленное множество свидетельств, но сколько-
нибудь содержательные описания отсутствуют, ее природа остается неясной. Пожалуй,
наибольшее единодушие в характеристиках этой стадии проявляется в высокой оценке
роли подсказки, имеющей самые неожиданные источники, вплоть до клетки с
обезьянами, как в случае открытия бензольного кольца Ф. А.Кекуле. Вернемся к инсайту
после характеристики заключительной стадии.

5. Исполнительная, по сути техническая стадия, не требующая особых пояснений.
Эта стадия часто весьма и весьма трудоемка, если для ее осуществления нет
соответствующего аппарата. Как указывал И. Ньютон, когда задача понята, приведена к
известному типу, применение определенной формулы не требует труда. Это делает за нас
математика.

Все эти стадии характеризуют как индивидуальную, так и коллективную работу. Разве что в последнем случае их число сокращается неожиданным приходом гения, который сразу видит решение.

Обратимся к самой загадочной и таинственной стадии, для понимания которой нам понадобился предшествующий разговор о внешнем и внутреннем и о трансформации проблемы взаимоотношений между ними в проблему взаимодействия внешних и внутренних форм. Как указывалось выше, создаваемая синкретическая модель проблемной ситуации может быть выражена на разных языках. Основными языками являются слово, действие и образ. Разместим их в углах треугольника — любимой

05.10.2012

96

Фигуры философов, лингвистов, психологов. В нашем варианте слово, действие и образ взаимно отражаются, порождаются, опосредствуют, а по сути развивают и строят друг друга. Это своего рода функциональная полифония и полисемия, предполагающие выделение ведущей ноты, голоса, доминирующей формы. Если нужен поясняющий образ, то подобное выделение может быть представлено как мысленное вращение треугольника по или против часовой стрелки. В результате вращения («качения») его вершиной может стать любой из этих функциональных органов, выступающих в роли средств решения задачи. Доминирование того или другого определяется предметным содержанием и смыслом решаемой задачи. Такое качение есть правило и норма; оно представляет собой опробование цели (задачи) средствами, поиск языка, на котором задача имеет решение. Доминирование не исключает, а предполагает сотрудничество. Не забудем, что какой бы язык ни был выбран для решения, он содержит в качестве своих внутренних форм остальные. Отношения между словом, действием и образом предполагают также взаимо-заместимость, К. Лешли сказал бы — эквипотенциальность, конечно, имеющую определенные границы, не полную. По сути дела образно-концептуальная модель проблемной ситуации есть ее описание не только на разных языках, но и на неведомом нам языке смыслов. Такое «вавилонское столпотворение языков» обеспечивает пространство выбора, на первых порах языка понимания (понимания и смысла для себя), а затем и языка коммуникации, обеспечивающего понимание «для другого».

Создаваемая или созданная индивидом образно-концептуальная модель существует не изолированно. Она находится в контексте всего жизненного опыта, не только малой («когнитивной»), но и большой, в смысле М. М.Бахтина, или жизненной, в смысле П. И.Зинченко, памяти. Такая память, несомненно, избыточна для решения каждой отдельной проблемы. Но ее наличие необходимо, она представляет собой питательную почву для зароненной в нее мысли, идеи, зерна. Для их развития и роста полезны хранящиеся в памяти аналогии, метафоры, ассоциации, накопленные гештальты, перцептивные, операциональные, концептуальные значения и смыслы. Это знал А. С.Пушкин:

114

Воспоминание безмолвно предо мной Свой длинный развивает свиток.

Подсказки приходят ведь не только извне, но и из собственного опыта, из собственной памяти. Надо ли говорить, что осмысление опыта собственных действий и поступков часто происходит с большим опозданием? Как сказал поэт: Их смысл досель еще не полн. Современник Б. Пастернака А. Введенский пояснил:

Чтобы было все понятно, Надо жить начать обратно.

Тем не менее именно их осмысление может становиться источником прозрений.

«Треугольник» — это довольно скудная метафора. Происходящее напоминает, скорее, духовный и интеллектуальный тигель, в котором переплавляются, смешиваются, разъединяются внутренние формы слова, действия, образа. В нем «внутренний огонь, пламенея, то больше, то меньше, то ярче, то приглушенней, то живее, то медленней, обычно переливается в выражение каждой мысли и каждой рвущейся вовне череды

05.10.2012

96

22

Образов» [11; 105], переливается и во внешнее выражение мысли: «Пушкинская строфа или Тассова октава возвращает нам наше собственное оживление и сторицей вознаграждает усилие чтеца.

Внутренний образ стиха неразлучим с бесчисленной сменой выражений, мелькающих на лице говорящего и волнующегося сказителя.

Искусство речи именно искажает наше лицо, взрывает его покой, нарушает его маску» [28; 157]. Это прекрасная иллюстрация Чувства порождающей активности (М. М.Бахтин), которое сопровождает не только всякое творчество, но и восприятие, например, произведений искусства искушенным в искусстве человеком.

В этом описании доброкачественным, но наивным, равно как и злокачественным претендентам на творчество хорошо бы обратить внимание на то, что творчество — не игра в слова и даже не игра в понятия. Это работа со смыслами, в чем бы они ни были выражены или скрыты: в слове, в образе, в действии или в чувстве. Смысл, конечно, укоренен в бытии, на что неоднократно указывал Г. Г.Шпет. И хотя бытие и сознание представляют собой единый континуум, смысл по-разному может быть дан сознанию, которое само по себе неоднородно. В психологии давно различаются явные и скрытые смыслы. Что означает такое различение? Может быть, явные смыслы даны лишь рефлексивному слою, а скрытые даны бытийному слою, образующими которого являются биодинамическая ткань движения и действия, а также чувственная ткань образа. Отсюда и типичность ситуаций, когда смысл, найденный в действии или в образе, вообще не осознается, не вербализуется, не узнается в рефлексивном слое сознания, и человек продолжает биться, например, над вербализацией уже решенной задачи.

Проблема смысла — бесконечный сюжет. Приведу еще один гимн смыслу, принадлежащий А. Белому, который протестовал против существования абстрактной истины и настаивал на ее динамичности. Впрочем, в этом он был не оригинален и не одинок. А. Белый писал, что «процесс нарастания смысла беспрерывен, текуч; в нем отдельные смыслы суть капли; радуга возникает из них; это — смысл. Или истины — нет, или истина — жестикуляция смыслов. Учение о динамической истине предполагает ее как текучую форму, как ф о р м у в д в и ж е н и и; представление о ф о р м е в д в и ж е н и и — представление об организме; организм — текучее многообразие в нераздельном; единство в нем — целостность; элементы же ее вне ее суть пустые застылые формы...» [7; 24]. Как уже говорилось, А. Белый в поисках смысловой природы творчества не одинок. С. Эйзенштейн говорил, что Столкновение образов (при киномонтаже) Рождает смысл. Н. Заболоцкий писал о Столкновении словесных

115

Смыслов. Примечательна просьба Д. Хармса: «Разбуди меня сильного к борьбе Со смыслами». О. Мандельштам предполагал строить теорию Знакомости слов, разумеется, смысловой. Но знакомы не только слова, знакомы образы, действия, чувства. Бывает, что, несмотря на это, они не узнают друг друга, тогда не испытывается Выпуклая радость узнаванья.

Работа со смыслами не только условие (механизм?) творчества, но также и условие обучения, ведущего к творчеству, а не закрывающего пути к нему. Вновь обратимся к А. Белому: «Учение о динамической истине нам меняет и самое представление о мысли: смыслы истин — растения; учение о статической истине уподобляемо отношенью к зерну: зерно истины, данное как понятие, преждевременно потребляется нами; если бы мы посадили его, то оно — проросло бы ростком многозернистого колоса; зерна колоса

05.10.2012

96

Проросли бы пучком; от пучка всколосилось бы поле; бескорыстное отношение к истине множит круг ее жизни; определение ее не в зерне, а во множестве зерен. Истина “А” не в зерне, а в ритме зреющих зерен...

Текучая представляемость осуществима лишь в органическом мышлении... акт познания не рассудочен, начинается он вне рассудочных противоположений категории чувственности; начинается он с установленья единства процесса: с кипенья образов, не щепимых в предмет и в понятие; акт познанья не кончается наложением категорий на предмет; кантов механический акт схематизирует живую пучину» [7; 24–25]. При чтении приведенного пассажа возникает ощущение, что А. Белый набрасывает контуры того, что впоследствии получило наименование развивающего обучения. Причастные к созданию его концептуальных основ П. Я.Гальперин, В. В.Давыдов, Л. В.Занков, П. И.Зинченко, А. Н.Леонтьев, Н. А.Менчинская, Д. Б.Эльконин большое внимание уделяли работе с понятиями, их посеву, формированию, выращиванию и так или иначе предупреждали против преждевременного потребления (заучивания) понятий.

На первый взгляд кажется, что описание А. Белым познавательного акта целиком метафорично: текучесть смыслов, жестикуляция ими, ритм смыслов и т. п. Это действительно так, но метафоры А. Белого — это живые метафоры, которые стоят много больше, чем мертвые понятия. Имеется поразительное описание того, как внутренний мир А. Белого проявляется вовне. Посмотрим, как один большой художник характеризует стиль мышления и деятельности другого большого художника и мыслителя. Вот что (и как!) пишет Мих. Чехов об А. Белом:

«Философ, ученый, поэт, математик, писатель и мистик уживались в нем, объединяясь в образе устремленного проницательно-страстного человека-мыслителя. <...>

Мир Белого вас поражал также ритмами. Да и сам он был — ритм. Все, что он делал: молчал, говорил, читал лекцию, ваял звуками стих нараспев, бегал, ходил — все чудилось вам в сложных, свойственных Белому ритмах. Все его гибкое тело жило тем, чем жил его дух. В тончайших вибрациях, в жестах рук, в положении пальцев оно отражало, меняясь, мысли, гнев, радости Белого. <...>

И мыслил он ритмами. Мысль, говорил он, живой организм. Она как растение: ветвится и ширится. Мысли ищут друг друга, зовут, привлекают, сливаются или, враждуя, вступают в борьбу, пока побежденная, сдавшись, изменится или исчезнет из поля сознания. Созревая ритмически, мысль дает плод в свое время. Геометрическая фигура была для него формой, гармонично звучащей. Звук превращался в фигуру и образ. Красота — в чувство. Движение — в мысль.

Говорил ли он об искусстве, о законах истории, о биологии, физике, химии, тотчас же Он сам становился Тяготением, весом, ударом, толчком или скрытой силой зерна, увяданием, ростом, цветением. В готике он возносился, в барокко —

116

Круглился, жил в формах и красках растений, цветов, взрывался в вулканах, в грозах — гремел, бушевал и сверкал (как Лир, такой же седой, безудержный, но сегодняшний, не легендарный, Лир безбородый, в неважных брючишках, в фуфайке, с неряшливым галстуком). И во всем, что с ним делалось, виделись ритмы, то строгие, мощные, гневные, то огненно-страстные, то вдруг тихие, нежные, и что-то наивное, детское чудилось в них. Когда он сидел неподвижно, молчал, стараясь себя угасить, чтобы слушать, вам начинало казаться: не танцует ли он?» [37; 195–197].

05.10.2012

96

Описания Мих. Чехова демонстрируют нам, с одной стороны, относительность противопоставления внешней и внутренней форм, а с другой — текучесть и динамизм взаимоотношений между ними, выявление и «овнешнение» скрытых смыслов, их уточнение и обогащение, а затем последующее «овнутрение». Кипение образов, кипение фантазии, образующей образы мира мысли, о которых говорит А. Белый, эквивалентны не формальной работе рассудка, а духовному и интеллектуальному тигелю, о котором шла речь выше. Духовная составляющая разума обязательна, ее можно назвать детерминирующей тенденцией (Н. Ах), или мотивирующей сферой нашего сознания, аффективной и волевой тенденцией (Л. С.Выготский), или направленностью (А. Эйнштейн), которая, как ее ни назови, заставляет держать мысль или держаться в мысли длительное время. Последнее может измеряться годами, даже десятилетиями, как, например, у Ч. Дарвина.

Каждая из участвующих в «переплавке» форм не является «чистой культурой». Будучи переплетены друг с другом, да еще со своим содержанием, они составляют ахматовский сор, из которого «Растут стихи, не ведая стыда». Загадка состоит в том, как множественные гетерогенные формы в результате своего взаимодействия, в конце концов, на выходе дают чистейшие формы, порождают, «выплавляют» Стиль — стиль слова, живописи, скульптуры, музыки, танца, стиль мышления и мысли, порождающий, например, «геометрическое красноречие», стиль поведения, наконец. Стиль глубоко индивидуальный, «прозрачный» или «темный», который ни с каким другим нельзя спутать.

В созданных внешних формах и за ними таятся пласты невидимых внутренних форм. «За поверхностью каждого слова таится бездонная мгла», — говорил Н. Заболоцкий. Поэтому нужно Вглядываться в строки, как в морщины задумчивости (Р. М.Рильке). «Чистая» форма — это палка о двух концах. Когда, например, словесная культура не подпитывается образом, действием, аффектом, волей, она превращается в чистое бескультурье. То же и с образом и действием. Мы тогда получаем полое слово, штамп, звук пустой, рефлекс, моторную персеверацию, механическое движение, косный образ, запечатанный символ и вообще «мертвую точку зрения». Если за внешней формой не скрывается переплетение, бахрома внутренних форм, то она оказывается бессодержательной, бессмысленной.

Понятие «внутренняя форма», несмотря на давность его существования, медленно входит в концептуальный аппарат психологии. Чтобы облегчить его принятие, сделаем необходимое разъяснение. Сегодня стало общим местом рассмотрение мира как текста, который мы лишь постепенно учимся читать, рассмотрение человека как текста, который мы читаем еще хуже. Нельзя ли образ, действие, чувство, независимо от того, выступают они в роли внешней или внутренней формы, тоже представить как слово, иногда вербальное, чаще невербальное? Еще раз упомянем «Невербальное внутреннее слово» — понятие, принадлежащее М. К.Мамардашвили. Г. Г.Шпет говорил об «Эмбрионе словесности». О. Мандельштам предпочел более осязаемую метафору, имеющую отношение и к внешнему и к внутреннему слову: «Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность

117

Материала, сопротивление которого он должен победить. Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию, и тот не рожден строительствовать, для кого звук долота, разбивающего камень, не есть метафизическое доказательство. Владимир Соловьев

05.10.2012

96

Испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами. Немое красноречие гранитной глыбы волновало его, как злое колдовство. Но камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой”, — есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой. Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут в основу своего здания.

Камень как бы возжаждал иного бытия. Он сам обнаружил скрытую в нем потенциальную способность динамики — как бы попросился в “крестовый свод” — участвовать в радостном взаимодействии себе подобных» ([28; 169]. Напомню, что первая книга стихов поэта называлась «Камень». Потенциальная способность Динамики камня-слова есть то, что Г. Г.Шпет называл динамическими логическими формами, входящими, наряду с предметным остовом, во внутреннюю форму слова, в том числе, возможно, и невербального.

Я, конечно, понимаю, что называние внутренней формы невербальным внутренним словом не облегчает мук ее вербализации или воплощения в другом материале-тексте. Но все же мне представляется, что, по крайней мере, поэтам, говорящим о «поэтической материи», подобное разъяснение будет близко:

Если утраченное слово утрачено, Если истраченное слово истрачено, Если неуслышанное, несказанное Слово не сказано и не услышано, все же Есть слово несказанное, Слово неуслышанное, Есть Слово без слова. Слово В мире и ради мира; И свет во тьме светит, и ложью Встал против Слова немирный мир Чья ось вращения и основа — Все то же безмолвное Слово... Т. Элиот

Подлинное произведение искусства при всем совершенстве внешних форм, в том числе и при всем совершенстве их нарочитого уродства, есть приглашение в свое внутреннее пространство, образованное переплетением внутренних форм, приглашение проникнуть в его внутренние пласты значений и смыслов, проникнуть, наконец, в его безмолвное Слово. Независимо от того, вербально оно или музыкально, живописно, скульптурно или выражено на языке математических формул.

Разумеется, созданием внутренней формы, внутреннего эйдоса, идеи процесс творчества не исчерпывается. Не менее важно воплощение, при котором преодолевается сопротивление материала, его избыточность, разрушаются описанные Б. М.Кедровым смысловые барьеры. Э. Панофски в эссе, посвященном Микеланджело и А. Дюреру, пишет: «Выявление чистой формы из необработанной массы камня вновь становится для него символом катарсиса, или возрождения, — правда, катарсиса, который не есть уже Самоочищение, как у Плотина, а может быть осуществлен, напротив (и это совершенно неантичная, специфически микеланджеловская черта), лишь благодатным воздействием “донны”:

Как из скалы живое изваянье Мы извлекаем, донна, Тем боле завершенно,

05.10.2012

96

Чем больше камень делаем мы прахом, — Так добрые деянья Души, казнимой страхом, Скрывает наша собственная плоть Своим чрезмерным, грубым изобильем; Лишь ты своим размахом Ее во мне способна побороть, — Я ж одержим безвольем и бессильем. (Перевод А. М.Эфроса)

В другом стихотворении Микеланджело в сходной аллегорической манере обратился к упомянутому выше представлению

118

О скрытой в камне фигуре, к “немому красноречию гранитной глыбы”:

И высочайший гений не прибавит Единой мысли к тем, что мрамор сам Таит в избытке — и лишь это нам Рука, послушная рассудку, явит... (Перевод А. М.Эфроса)»

(см. [30; 89–91]). Донна, Муза, Лаура, Беатриче — все это лишь имена, символы таинственной, тиранической силы, побуждающей художника к творческому созиданию, к воплощению созревающего автономного комплекса души или найденной внутренней формы во внешнюю.

*

Проблема внешнего и внутреннего, равно как и ее более строгий вариант — внешней и внутренней формы принадлежит к числу вечных проблем не только психологии, но и всего гуманитарного знания. Указание на вечность не должно служить основанием для прекращения ее обсуждения. Напротив. Несовпадение внешнего и внутреннего — это плодотворная почва, порождающая искусство, гуманитарное знание, в том числе и психологию. Их совпадение — редчайшие и не слишком достоверные моменты в истории человечества и в истории отдельного индивида. М. М.Бахтина интересовали культурно-исторические корни потери человеком его жизненной целостности, которая якобы в нем когда-то присутствовала: «Грек именно не знал нашего разделения на внешнее и внутреннее (немое и незримое). Наше “внутреннее” для грека в образе человека располагалось в одном ряду с нашим “внешним”, т. е. было так же видимо и слышимо и существовало ВОВНЕ ДЛЯ ДРУГИХ, так же как и для СЕБЯ. В этом отношении все моменты были однородными» [5; 285]. М. М.Бахтин считал, что «немая внутренняя жизнь, немая скорбь, немое мышление были совершенно чужды греку. Все это, то есть вся внутренняя жизнь могло существовать только вовне в звучащей и зримой форме» [5; 284]. И только затем немые сферы овладели человеком, исказили его образ, приведя за собой одиночество: «Частный и изолированный человек — “человек для себя” — утратил единство и целостность, которые определялись публичным началом... Образ человека стал многослойным и разносоставным. В нем разделились ядро и оболочка, внешнее и внутреннее» [5; 286]. Если в античности это было и не так, то красиво придумано и даже

05.10.2012

96

Может служить своего рода идеалом для человека современного, или будущего. Приведу эстетическое доказательство сказанного М. М.Бахтиным. Он видел социальную сущность античного человека в том, как тот представлен не только в литературе, но и в культуре: «Все телесное и внешнее одухотворено и интенсифицировано в нем, все духовное и внутреннее (с нашей точки зрения) — телесно и овнешнено» [5; 286]. Возвращение к целостности, — согласно М. М.Бахтину, — возможно в том случае, если вся жизнь станет жизнью — поступлением.

Есть и еще один совет, как приобрести утраченную целостность. Христос говорит своим ученикам: «Когда вы сделаете двоих одним, и когда вы сделаете внутреннюю сторону как внешнюю сторону, и внешнюю сторону как внутреннюю сторону, и верхнюю сторону как нижнюю сторону, и когда вы сделаете мужчину и женщину одним, чтобы мужчина не был мужчиной и женщина не была женщиной, когда вы сделаете глаза вместо глаза, и руку вместо руки и ногу вместо ноги, образ вместо образа, — тогда вы войдете в [царствие]» [2; 253]. Перспектива, конечно, заманчива, но путь к ней вполне сомнителен. Не слишком реальна и рекомендация уподобиться младенцу, чтобы войти в царствие. И все же, если не покой, то мир в душе достижим. Если оставить в стороне полого человека (Ф. Ницше), человека, лишенного внутренней формы, то путь к этому лежит через ее созидание, развитие и обогащение.

119

Что же является источником внутренней формы человека? Нельзя ли его представить более конкретно? Моя гипотеза состоит в том, что человек по мере активного, деятельного или созерцательного проникновения во внутреннюю форму слова, символа, другого человека, произведения искусства, природы, в том числе и своей собственной, строит свою внутреннюю форму, расширяет внутреннее пространство своей души, говоря словами О. Мандельштама, создает Пространства внутренний избыток. Мифологическое и символическое понимание мира подготовило представление о нем как о едином существе, имеющем внешние и внутренние формы, и такое же представление о человеке, об искусстве, о языке. Именно в этом смысле мир соприроден человеку, человек соприроден миру. Можно считать, что это еще одна — символическая размерность введенного космологами антропного принципа устройства мира. Согласно ему, дружественный Универсум поддерживает жизнь, в том числе и человеческую!

*

Несколько слов в заключение. Я хорошо понимаю, что и до и после настоящего текста продуктивное, творческое мышление как было, так и останется тайной. Самая трудная задача, стоящая перед человеческой мыслью, — познать самое себя. «Я не уверен, — сказал А. Эйнштейн М. Вертгеймеру, — можно ли, действительно, понять чудо мышления. Вы, несомненно, правы, пытаясь добиться более глубокого понимания того, что происходит в процессе мышления» [9; 266]. Мышление сродни искусству, чудо которого столь же упорно сопротивляется познанию (поэтому о нем так много говорилось в тексте). В парадоксальной форме нечто подобное выразил Н. Бор. На вопрос «Можно ли понять атом?» Н. Бор, подумав, ответил, что, пожалуй, можно, но сначала мы должны узнать, что означает слово «понимание». Великим ученым в большей степени, чем простым смертным (и в их числе — психологам), свойственно удивление перед Великим и сознание малости своих сил в его познании. Склонялся перед чудом

05.10.2012

96

Мышления и Б. М.Кедров, что, к счастью, не помешало ему значительную часть своей творческой жизни посвятить открытию Д. И.Менделеева и законам мышления. Впрочем, и сомнения А. Эйнштейна не помешали ему, начиная с 1916 г., часами рассказывать М. Вертгеймеру о тех драматических событиях, которые завершились созданием теории относительности.

Моя задача была значительно проще, чем описание Case History, процессов творчества, как в работах Б. М.Кедрова и М. Вертгеймера. Она состояла в некотором расширении пространства мысли о мысли, включении в это пространство живых работающих понятий о внешней и внутренней формах действия, образа, слова, о смыслообразах и невербальном внутреннем слове, о функциональных органах индивида как орудиях его мышления. Мне казалось полезным добавить к «ученому знанию» о мышлении и творчестве живое поэтическое знание об этих предметах и тем самым расширить «ученое незнание» (Н. Кузанский). В совокупности они составляют интеллигибельную материю, необходимую для дальнейших размышлений о творческом озарении.

1. Апокрифы древних христиан. М.: Моск. рабочий, 1989.

2. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.

3. Арсеньев А. С., Библер В. С., Кедров Б. М. Анализ развивающегося понятия. М.: Наука, 1967.

4. Ашкеров А. Ю. Политика и человеческое бытие в работах Мишеля Фуко // Человек. 2002. №

1. С. 104–118.

5. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худ. лит-ра,

1975.

6. Бахтин М. М. Работы 20-х годов. Киев: NEXT, 1994.

120

7. Белый А. О смысле познания. М.: Изд-во РОУ, 1991.

8. Василюк Ф. Е. Психология переживания. М.: Изд-во МГУ, 1984.

9. Вертгеймер М. Продуктивное мышление. М.: Прогресс, 1967.

10. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Искусство, 1968.

11. Гумбольдт В. Избр. труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984.

12. Давыдов В. В. Проблемы развивающего обучения. М.: Педагогика, 1986.

13. Данте А. Божественная комедия. СПб.: Классикс стиль, 2003.

14. Денике Б. П. Японская цветная гравюра. М.: Изогиз, 1936.

15. Зинченко В. П. Миры сознания и структура сознания // Вопр. психол. 1991. № 2. С. 15–36.

16. Зинченко В. П. Мысль и слово: подходы Л. С.Выготского и Г. Г.Шпета // Точки. 2003. № 3–4.

С. 127–169.

17. Зинченко В. П. Мысль и слово Густава Шпета. М.: Изд-во РОУ, 2000.

18. Зинченко В. П. Перцептивные и мнемические элементы творческой деятельности // Вопр. психол. 1968. № 2. С. 3–7.

19. Зинченко В. П. Посох О. Мандельштама и трубка М. Мамардашвили. М.: Тривола, 1997.

20. Зинченко В. П. Продуктивное восприятие // Вопр. психол. 1971. № 6. С. 27–42.

21. Зинченко В. П., Вергилес Н. Ю. Формирование зрительного образа. М.: Изд-во МГУ, 1969.

22. Зинченко В. П., Вучетич Г. Г., Гордон В. М. Порождение образа // Искусство и научно-технический прогресс / Под ред. Л. И.Новиковой, В. С.Соколова. М.: Искусство, 1973.

23. Кедров Б. М. К вопросу о психологии научного творчества // Вопр. психол. 1957. № 6. С. 91–113.

24. Кедров Б. М. К истории открытия периодического закона Д. И.Менделеева // Д. И.Менделеев.

Новые материалы по открытию периодического закона. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1950.

25. Кедров Б. М. Обобщение как логическая операция // Вопр. философ. 1965. № 12. С. 46– 57.

26. Когаловский С. Р., Шмелева Е. А., Герасимова О. В. Путь к понятию. Иваново: Ивановский

05.10.2012

96

29

Обл. ин-т повышения квалиф. пед. кадров, 1998.

27. Леонтьев А. Н. Деятельность. Сознание. Личность. М.: Политиздат, 1977.

28. Мандельштам О. Слово и культура. М.: Сов. писатель, 1987.

29. Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Худ. лит-ра, 1990.

30. Панофски Э. Idea: К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма.

СПб.: Аксиома, 1999.

31. Пастернак Б. Л. Избранное: В 2 т. Т. 2. М.: Худ. лит-ра, 1985.

32. Пастернак Б. Л. Об искусстве. М.: Искусство, 1990.

33. Пригов Д. А. Только моя Япония. М.: Новое лит. обозр., 2000.

34. Ухтомский А. А. Заслуженный собеседник: этика, религия, наука. Рыбинск: Рыбинское
подворье, 1997.

35. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины: В 2 т. Т. 1. М.: Правда, 1990.

36. Франк С. Л. Живое знание. Берлин: Б. и., 1923.

37. Чехов М. Литературное наследие: В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1986.

38. Шпет Г. Г. Сочинения. М.: Правда, 1989.

39. Щедрина Т. Г. «Я пишу как эхо другого...»: Очерки интеллектуальной биографии Густава Шпета. М.: Прогресс-Традиция, 2004.

40. Юнг К. Феномен духа в искусстве и науке. М.: Ренессанс, 1992.

Поступила в редакцию 28.VI 2004 г.

05.10.2012

93

1

93 ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ