Б. А. ГРИФЦОВ — ТЕОРЕТИК ЛИТЕРАТУРЫ

Творческое наследие Бориса Александровича Гриф-цова (1885—1950) впечатляюще разнообразно. Человек многосторонне одаренный и широко образованный, он Оставил свой след едва ли не во всех областях гуманитарной культуры. Среди его изданных при жизни книг — и критико-философские эссе («Три мыслителя», 1911), и работы по искусствоведению («Рим», 1914; «Искусство Греции», 1923; «Николай Павлович Ульянов», 1925 — последняя в соавторстве с П. Муратовым), и литературоведческие монографии («Теория романа», J 927; «Как работал Бальзак», 1937). Он был Составителем «Русско-итальянского словаря» (1934), Выступал со статьями об экономическом положении Италии, не раз обращался к беллетристике (опубликоВана его повесть «Бесполезные воспоминания», 1923, Написано несколько рассказов)... Библиография работ Грифцова-филолога насчитывает десятки статей о Русской классике и о литературе романских стран.

В 30-х годах Б. Грифцов стал авторитетным теореТиком и практиком художественного перевода, одним из создателей формировавшейся тогда советской переводческой школы. Он рецензировал и редактировал пе-

Реводы многих произведений зарубежных писателей, сам переводил на русский язык книги Бальзака, Флобера, Пруста, Роллана, Вазари.

Его жизнь, как принято говорить, небогата внешНими событиями, почти полностью занята преподаваТельской и литературной работой. Преподавателем он Стал в 1906 году, еще не успев окончить Московский Университет; начинал с чтения лекций на курсах для Рабочих, в народных школах и университетах, возникавШих в России на волне революционного подъема 1905 года; в 1910 году он был уволен из одного из таких учебных заведений распоряжением московского градоначальника за «политическую неблагонадежность». Потом, после Октябрьской революции, была работа в Тверском педагогическом институте, Нижегородском университете, Московском институте слова, Московском педагогическом институте имени В. И. Ленина... Он прожил жизнь настоящего русского интеллигента — профессионала, труженика, демократа.

Его научные и литературные заслуги получили приЗнание уже при жизни. В январе 1939 года в составе большой группы советских писателей, впервые удостоенной за свои творческие достижения высоких правительственных наград, был и Б. А. Грифцов, награжденный орденом «Знак почета».

Книга, которую держит в руках читатель, знакомит, и то отчасти, лишь с одной из сторон наследия Грифцова — с исследованиями в области теории литературы (в основном на материале французской классики). Главное место в ней занимает до сих пор остававшаяся неопубликованной работа «Психология писателя» *. Создавалась она, судя по записям автора,

1 Фрагменты из нее напечатаны в журнале «Вопросы литературы», 1986, №11.

С июня 1923 по июнь 1924 года и была сдана в коопеРативное издательство «Колос» (краткая информация об этом помещена 5 марта 1926 года в «Нашей газете»—органе профсоюза государственных служащих). Вскоре, однако, издательство закрылось, и книга Гриф-цова так и не увидела света. Теперь, более шестидесяти лет спустя, она печатается по сохранившейся в семье ученого авторской рукописи с незначительной редактурой (модернизирован перевод названий некоторых произведений, орфография ряда имен и т. д.).

Объяснять произведение литературы особенностями Психики его автора — путь не новый. В дореволюционНом русском литературоведении - этим занималось целое Направление, и притом одно из самых влиятельных, во Главе с такими видными учеными, как А. Потебня И Д. Овсянико-Куликовский. Однако к 20-м годам психологическое направление в значительной мере утратило свой авторитет. По мере своего развития оно становилось все более аморфным, всеядным; психологической интерпретации подвергалось все имеющее какое-либо касательство к художественному произведению — будь то отношение писателя к собственной личности или к обществу, к близким людям или к языку, к богу или к литературным традициям. Все эти разнородные явления рассматривались недифференцированно, без четкого определения их специфики; не удивительно, что в конечном счете утраченными оказались и специфика самого художественного творчества, законы эстетической переработки психических переживаний. Становилось все более ясно, что если психологический подход к литературе и правомерен, то лишь на новой, методологически продуманной основе.

Попытку такого пересмотра методологии и предПринял в своей книге Б. Грифцов. Осведомленный чиТатель без труда заметит в различных ее главах полемику с традиционным психологизмом. Автор" книги

Критикует, например, абстрактное разделение художеСтвенного творчества на «субъективное» и «объективНое» — оппонентом его является тут не кто иной, как Овсянико-Куликовский, широко пользовавшийся таким Разграничением. Неоднозначно, как мы увидим ниже, и отношение Грифцова к потебнианскому пониманию искусства как «оживления» образной внутренней формы слова. Но главное не в частностях—от старого литературоведческого психологизма ученый отходит прежде всего в том отношении, что последовательно и сознательно отстаивает Суверенность художественного творЧества, В процессе которого душевный опыт писателя подвергается принципиальной трансформации, преобразуется согласно специфическим законам искусства.

Исходя из такого принципа, исследователь строго Ограничивает свой предмет: под «психологией писателя» он понимает только Психологию творческого акта, ОтВлекаясь от всех внетворческих переживаний художника. Вопрос, которым он задается,—«как сам по себе чувствует себя писатель по отношению к стоящей перед ним писательской задаче» (с. 42). Материалом исследования оказывается прежде всего само литературное произведение. Грифцов недоверчиво относится к попыткам объяснять произведение с помощью писем, дневников и прочих внехудожественных высказываний писателя (чем увлекалось традиционное психологическое литературоведение). Напрасно было бы искать в таких высказываниях окончательную истину о душевной жизни автора — ведь «с тех пор как писательство стало сознательно избираемой профессией, и самые письма пишутся профессионально, и воспоминания пишутся профессионально...» (с. 38). У творчества есть свои внутренние законы, а значит, литература может не только раскрывать, но и скрывать личность писателя. «Если поэзию считать историческим (здесь в смысле «биографическим».— С. 3.) Свидетельством,—говорится

В главе о Петрарке,— то свидетельствует она только о том, чего не было в действительности, чего не хватало. Исторически она есть только негативное свидетельство» (с. 128). И сразу вслед за этим выводом делается другой, не менее важный: поэзия сама «начинает собою новый психический ряд, становясь не только отражением, но и новым фактом опыта» (с. 128). Здесь имеются в виду отнюдь не крайние, болезненные случаи, когда поэзия формалистически замыкается в самой себе,— имеется в виду ситуация нормальная и общераспространенная, которая, однако, и по сей день еще не изучена во всей своей многосторонности: в своей социальной жизни человек постоянно имеет дело с фактами духовной культуры, и эта искусственно созданная среда (порой даже созданная из чистого вымысла, если говорить о произведениях искусства) сама становится для него вполне реальным объектом восприятия и осмысления. Действительность духовная относительно независима от действительности материальной — и понятно, что прежде всего это сказывается в творческой психологии писателя.

Отвергая расплывчатую широту традиционной психологической школы, Б. Грифцов отмежевывается и от догматической узости новейшего направления в психологическом исследовании искусства — направления, осНовывавшегося на принципах фрейдовского психоанаЛиза. В советской науке 20-х годов (в том числе и в науке литературоведческой) вокруг фрейдизма шли оживленные дискуссии, ему посвящены книги и статьи В. Волошинова, А. Воронского, В. Фриче и других. Свое мнение об этой теории высказывает и Грифцов в последней главе своей работы. Как и большинство своих коллег, он приветствует «широкое и освобождающе» (с. 252) влияние, которое способна оказать в науке сама идея бессознательного в художественном творчестве, идея сложных трансформаций, которые оно

Претерпевает в ходе превращения в художественный текст. Однако для него неприемлемо упрощенное, чисто психиатрическое истолкование этих трансформаций у Фрейда и его последователей. Искусство, считает он, принципиально отлично от сновидения или патологического бреда, оно строится по особым, специфически Творческим Законам и не сводится к простому проявлению бессознательных комплексов. Критик-фрейдист обнаруживает в романах Достоевского повторяющийся мотив отцеубийства и делает отсюда вывод, что такова была мысль, всю жизнь мучившая самого писателя. «Не вернее ли думать,— возражает Грифцов,— что таков сознательный план, композиционный принцип его творчества?» (с. 251). Сходную идею высказывал почти одновременно с ним и замечательный советский психолог Л. Выготский. Рассматривая в своей «Психологии искусства» (1925) фрейдистские работы по психологии творчества (среди них, между прочим, и то самое исследование о Достоевском, которое критикует Грифцов), он приходит к выводу, что это научное направление «сможет принести какую-либо реальную пользу только в том случае... если наряду с бессознательным оно станет учитывать и сознание не как чисто пассивный, но и как самостоятельно активный фактор, если оно сумеет разъяснить действие художественной формы, разглядевши в ней не только фасад, но и важнейший механизм искусства...» *.

1 Выготский Л. Психология искусства. Изд. 3-е. М., 1986, с. 109—110. К постижению художественного феномена Грифцов и Выготский шли независимо друг от друга и с совершенно различных сторон; первого интересует процесс художественного Творчества, Второго — главным образом художественное Восприятие («эстетическая реакция»); первый опирается на традиции описательной (интроспективной) психологии, второй — на достижения экспериментальной психологической науки. Несмотря на это, между

Вероятно, самая значительная сторона книги Б. Грифцова — исследование не только всеобщих и индивидуальных, но и, как мы бы сейчас сказали, типологических аспектов литературной психологии. В частности, от психологии Писателя Исследователь закономерно переходит к анализу психологии Жанра. Читатель, несомненно, обратит внимание на блестящие (пусть даже в чем-то и спорные) главы о специфических психологических корнях сказки, новеллы, античного романа. Не разбирая их детально, отметим лишь, что кое в чем здесь знаменательным образом предвосхищаются позднейшие исследования тех же проблем. Так, в главе «Начало романа» Грифцов пишет о связи между романами Достоевского и «контроверсами» позд-неантичных риторов: «Чтобы их «декламации» стали его романом, нужно было только ему в себе услыхать противоречивые речи нескольких риторов, одному суметь произнести речь и за отца, и за сына, и за возлюбленную сына, самому суметь в этой возлюбленной увидать и женщину сострадающую и женщину только отдавшуюся своей страсти» (с. 90). Нельзя не заметить тут переклички с концепцией «полифонического романа», сформулированной несколькими годами позже в книге М. Бахтина «Проблемы творчества До-

Их книгами есть сходство не только в названиях, но И в содержании. Оба исследователя стараются исходить прежде всего из материала самих художественных произведений, оба уделяют большое внимание психологической типологии жанров, независимой от личности конкретного автора или читателя. По-своему каждый из них решает задачу методологического обновления психологии искусства, связанную с осознанием суверенности творческого акта. Нельзя не упомянуть и о сходной судьбе, постигшей обе книги: «Психология искусства» Выготского также осталась неизданной и увидела свет только в 1965 году, через тридцать один год после смерти автора.

Стоевского» (1929). Речь идет, разумеется, не о тождестве взглядов: Бахтин (знакомый, кстати, с этой идеей Грифцова по его книге «Теория романа», вышедшей в 1927 году) исходил не из психологии творчества, а прежде всего из философии субъекта и языка; свою концепцию полифонического романа он не распространял на античный роман, о котором говорит Грифцов. Сходно, однако, Направление мысли Двух ученых, обнаруживающих в романе столкновение и диалог равноправных сознаний героев, равноправных версий действительности.

Любопытна также глава о новелле, где набросан Блестящий очерк породившей этот жанр психологии «счастливого и спокойного обывателя» (с. 69). Автор Специально оговаривается, что слово «обыватель» не имеет здесь социально-исторического значения — имеется в виду просто «испокон веков живущий обыкновенный человек, если только он откажется от суеты и злобствования, от преувеличений и теоретизации, если, словом, он на короткое время ощутит себя счастливым и в природе своей найдет равновесие между желаниями и силами» (с. 63). Однако логика филологического исследования заставляет автора признать, что в истории благоприятные условия для складывания такого психологического типа возникли «на короткое время» всего однажды — в Италии XV И XVI Веков; и образ «счастливого и спокойного обывателя» сразу наполняЕтся конкретным содержанием, являя нам уверенного в себе, в своей исторической правоте итальянского буржуа эпохи Возрождения. По своей методологической основе книга Грифцова далека от социологизма (не лишне напомнить, что в те годы социологическое литературоведение в значительной мере грешило вульгаризаторскими упрощениями), но в конкретном анализе литературного материала в ней иногда обнаруживается незаурядная историческая проницательность.

Весьма важна в книге маленькая главка «О стаРинном веселом ремесле», посвященная разграничению «классического» и «романтического» «видов творчестВа». Различие это в понимании Грифцова тесно связано с принципом суверенности творческого акта. «Классическим» исследователь называет такой душевный строй, когда писатель ясно ощущает свою независимость от материала, когда он в процессе работы «отделяет себя от изображаемого предмета, становится невидимым в своем произведении» (с. ПО). Заметно даже, что субъективно Б. Грифцову более по душе такая отстраненность, нежели «романтическое» слияние автора со своим текстом. Он явно отдает предпочтение тем, кто, подобно Пушкину, видит изображаемое с эстетической дистанции, «сквозь магический кристалл». Об этом говорит, между прочим, и глава-эссе «Пушкинский пейзаж». Мысль ее парадоксальна: творчество Пушкина пр'.тивопоставляется — пусть даже по одному частному признаку, по трактовке пейзажа,— едва ли не всей остальной русской литературе. У Пушкина, конечно, можно найти картины уныло-прозаической природы, некоторые их примеры приводит сам Гриф-цов — но им он противопоставляет иной, более важный, на его взгляд, тип пушкинского пейзажа: пейзаж подчеркнуто рельефный, четко очерченный, Классичный. Эту главу необходимо рассматривать в контексте всей книги Грифцова — не только и не столько как самостоятельное пушкиноведческое исследование (хотя некоторые тексты Пушкина анализируются в ней с блеском), сколько как яркую иллюстрацию теоретических тезисов исследователя, а вместе с тем и его классического вкуса.

Когда в дело вмешиваются личные вкусы, трудно сохранять объективность и уравновешенность оценок. И Действительно, некоторые теоретические суждения в «Психологии писателя» не без оснований могут пока-

Заться запальчивыми и односторонними. Речь идет о тех Случаях, когда исследователь, очарованный непринужДенностью классического «веселого ремесла», делает Отсюда не вполне оправданные выводы общего порядка. Абсолютизируя суверенность творческого акта, он иногда V «чинает понимать ее уже не в субъективно-псиХологическом, а в онтологическом плане. Любуясь творческой свободой и непосредственностью Пушкина или Сервгнтеса, Апулея или Тассо (классических, в его понимании, писателей), он явно неосторожно заключает. что «поэт потому и стал поэтом, что у него нет миросозерцания» (с. 231), что «совершенство пустячка, незначительного арабеска... есть абсолютная эстетическая удача» (с. 43). Такой может быть, разумеется, субъективно-психологическая установка «старинного веселого» писателя, и она может даже ничуть не вредить глубокой содержательности его произведений; но исследователю литературы вставать на такую позицию опасно. Важно учесть, что в основе таких суждений у Грифцова — отнюдь не принципиальное убеждение в социальной безответственности искусства, а скорее Классическая ностальгия, Тоска по невозвратимому, ушедшему в прошлое типу творческого сознания. Действительно, сам Грифцов признает, что импонирующее ему «веселое ремесло»— достояние Старинных Писателей, современные же авторы творят о иной духовной ситуации и должны исходить из иных творческих принципов, ориентироваться на «иWe Общественные требоВания.

Наибольшей остроты эта проблема достигает в глаВе «Живое слово». В ней критически обсуждается идущая от А. Потебии идея, согласно которой суть искусства речи — в образности, в выявлении образной внутренней формы слов. Признавая важность такого явления в литературе, Грифцов в то же время противопоставляет ему другой, не менее важный творче-

Ский принцип — композиционный, при котором «блеск «словечка» погашен, анархически вырвавшееся вперед Словцо сдерживается общей ординацией» (с. 98). Это Перекликается с критикой потебнианства у В. ШкловСкого; * однако Грифцов учитывает еще и исторический аспект вопроса. «Живое слово» в потебнианском духе, отмечает он, характерно главным образом для фольклора, тогда как литература, особенно литература современная, ориентируется больше на композицию целого, где «словцо» должно знать свое место; более того, попытки современных писателей строить свои произведения на эффекте «красочных словечек» — чем в 20-е годы увлекались многие — неизбежно ведут к нарочитости.

Как мы видим, Грифцов старается не преувеличивать автономию и самоцельность Частного Творческого акта. Неистовое словотворчество, характерное, например, для Рабле (о нем подробно говорится в той же главе), в современной литературе сдерживается логикой художественной конструкции, которая подчиняет себе отдельные красочные словечки, образы, частные формы. Однако проблема встает вновь на более высоком уровне: а чему подчиняется конструкция целого, какими законами она обусловлена, каким целям служит? Чтобы ответить на такой вопрос, неизбежно пришлось бы обратиться к содержанию произведения, к его социально-историческому смыслу; но в 1924 году Грифцов еще не готов к подобному шагу. «Общая ор-динация» произведения, которая противостоит у него

1 «Образность, символичность не есть отличие поЭтического языка от прозаического. Язык поэтический Отличается от языка прозаического ощутимостью своЕго построения... Иногда же ощутимо не строение, а Построение слов, расположение их» (Шкловский В. Потебня.—В Кн.: Поэтика. Сборники по теории поЭтического языка. Пг., 1919, с. 4).

«анархически вырвавшемуся вперед словцу», остается чисто формальной структурой, не наполненной каким-Либо конкретным смыслом. Симптоматична отмеченная Выше перекличка с мыслью Шкловского (с концепцияМи которого сближаются и рассуждения о литературной эволюции в главе «О синкретизме в поэзии»). Как бы ни был Грифцов изначально далек от теорий ОПОЯЗа, на практике между ними произошла своего рода конвергенция: тонкое типологическое изучение литературных форм сочетается с «вынесением за скобки» вопроса об их осмысленности. Вопрос этот не снимался, не отбрасывался в принципе, а скорее откладывался на будущее (так на деле и получилось и у Гриф-цова, и у большинства опоязовских «формалистов»), но подход к нему давался нелегко.

В той же главе «Живое слово» содержится замечаТельное рассуждение о форме и содержании, где Грифцов парадоксально выворачивает наизнанку расхожую метафору «форма — сосуд, содержание — вино»: «...не отвлеченные идеи, а живые, конкретные слова будут иметь для художника материальную ощутимость и первичность. Сначала живая влага слов, потом искусственные стенки сосуда. Живые многозначимые слова лишь сдерживаются холодными как стекло границами мысли» (с. 95). В этом рассуждении с большой остротой высказана мысль об активной, динамической, Формирующей Роли художественной формы; * показа-

1 Разительно сходную мысль об однозначном соДержании, «облекающем» многозначную словесную форму, высказывал несколько позже О. Мандельштам (кстати говоря, поэт с отчетливо классическим вкусом): «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку... Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова... Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, ко-

Тельно, однако, что так обстоит дело только сдля хуДожника», с его субъективной точки зрения. Здесь явственно видны границы Чисто Психологического подхода к литературе: изучение субъективной психологии творчества само по себе еще не дает возможности постичь социальный смысл произведения или, по словам Л. Выготского, «вскрыть и объяснить исторически меняющееся социально-психологическое содержание искусства и обусловленный им выбор темы, содержания или материала» *. О том, как Б. Грифцов шел к решению такой задачи, свидетельствует его дальнейшая научная эволюция.

В 30-е годы в центре научных и литературных интересов Грифцова оказалось творчество Бальзака. В качестве переводчика и литературоведа Грифцов принял самое активное участие в подготовке двадцатитомного собрания сочинений французского писателя (1933—1947); двенадцать томов этого издания снабжены его обстоятельными сопроводительными статьями и комментариями2. Обобщающим итогом этих исследований стала небольшая монография «Как работал Бальзак», вышедшая в издательстве «Советский писатель» в 1937 году (работа над книгой продолжалась, согласно записям автора, с февраля по октябрь 1936 года). Книга эта издается ныне уже в третий раз, и ее нет необходимости подробно представлять чита-

Торое ее как бы облекает» (Мандельштам О. Слово и культура. Статьи. М., 1987, с. 119—120).

1Выготский Л. Психология искусства. Изд. 3-е, с. 89.

Некоторые из этих статей собраны в книге: І Р? Ф До в Б. Как работал Бальзак. Изд. 2-е. М., 1У58. Там же приведена библиография бальзаковед-ческих работ Грифцова.

Телю; достаточно будет лишь вкратце сказать о том, как проявились в ней искания Грифцова-теоретнка.

Настоящее издание не случайно имеет общий заголовок «Психология писателя», ибо «Как работал Бальзак» — тоже книга о творческой психологии, во многом развивающая посвященную Бальзаку главу из книги 1924 года. Здесь также подробно анализируется основополагающий для творчества Бальзака «спор между живописными, статическими элементами повествования и динамикой повествования» (с. 372). Анализ этого «спора» усложнился, стал разнообразнее по привлекаемому материалу: сопоставляются разные редакции произведений, подробно рассматривается становление композиционного замысла «Человеческой комедии» (посредством его писатель тщетно пытался ввести в логические рамки свою неистовую энергию письма), определяется роль риторики в бальзаковской прозе, прослеживается взаимодействие в композиции его романов двух жанровых начал — физиологического очерка и мелодрамы и т. д. Очевидно, однако, и качественное отличие новой работы: исследование художественных форм подчинено в ней задаче продемонстрировать «фазы... длительной борьбы Бальзака за реализм» (с. 374).

В «Психологии писателя» Грифцов неохотно польЗовался понятием «реализм» и даже критиковал его как «термин метафизический и многосмысленный» (с. 166). Действительно, в те годы теория реализма была развита слабо. Еще не вошло в научный оборот знаменитое письмо Энгельса к Маргарет Гаркнесс, где сформулированы важнейшие положения этой теории; говоря о «реализме» Бальзака, подразумевали по большей части бытовое правдоподобие, точность изображения конкретных деталей современной ему жизни. Такое вульгаризованное представление о выдающемся писателе Грифцов с полным - основанием отвергал.

В книге «Как работал Бальзак» отношение к реаЛизму меняется, его понимание делается глубже. ОпиРаясь на мысли Энгельса, ученый последовательно выЯвляет в произведениях Бальзака мотивы социального обобщения и социальной критики. Новым, конкретным Смыслом наполняются разработанные уже ранее струкТуры творческой психологии французского прозаика. В «Психологии писателя» отмечалась, например, тяга Бальзака к конкретным деталям, которой «уравновешивалась маниакальность, грозившая привести к необязательности сказки» (с. 156); в позднейшей книге такая тенденция (например, точность цифровых выкладок) уже связывается с функцией социальной характеристики героя: «Цифры как средство художественного изображения — поистине новаторство в литературе» (с. 418). Грифцов, как и прежде, верен своим классическим вкусам и потому особо ценит композиционную логику произведений. Он отдает предпочтение не столько большим, довольно рыхлым по строению бальзаковским романам (хотя подробностей социальной жизни в них, пожалуй, и больше), сколько сжатым и четко построенным повестям, таким, как «философские этюды» (их он, кстати, и переводил на русский язык) или «Гобсек». Но композиция в «Гобсеке» не оказывается самодовлеющей, она соотносится с философским углублением образа главного героя, чей портрет далеко не исчерпывается прямолинейной социально-разоблачительной тенденцией. К пониманию бальзаковского творчества Грифцов, как и прежде, идет «от субъекта», от его психологии, то есть по пути наибольшего сопротивления. Когда речь идет о писателе-реалисте, у исследователей нередко возникает соблазн взять за исходную точку изображенную им объективную действительность и рассматривать литературу Как ее простую копию. Грифцов избегает этой опасности благодаря вниманию к творческой специфике

Бальзаковских произведений, по-новому осмысляя принцип суверенности литературного творчества, развивающегося по собственным законам.

В книге «Как работал Бальзак», разумеется, не все равноценно. Заметно, что автор все-таки не очень уверенно чувствует себя в собственно социологическом анализе, ограничиваясь повторением апробированных наблюдений Энгельса; оттого «социология» и «психология» не всегда органично соединяются друг с другом. Надо также иметь в виду, что книга писалась для популярной серии, призванной помочь начинающим литераторам в овладении литературным мастерством; отсюда чрезмерно подробное, на нынешний взгляд, разъяснение подчас простых истин; некоторые из наиболее «прикладных» фрагментов книги при ее посмертном переиздании 1958 года (его текст воспроизводится и здесь) пришлось даже снять. Книга «Психология писателя» отстоит от нас, разумеется, еще дальше. Потеряла свою актуальность значительная часть полемики, устарели многие труды, на которые ссылается автор; заметно изменился за прошедшие десятилетия понятийный аппарат литературоведческой науки, ограниченными, а то и ошибочными оказались некоторые популярные в 20-е годы идеи; несколько архаично звучит даже язык этой книги, с его нередко причудливым синтаксисом. Не устарела, однако, главная теоретическая проблема — проблема суверенности и в то же время содержательности художественного творчества; она, пусть и по-новому, стоит перед теорией литературы и в наши дни. Вот почему работы Б. Гриф-цова — даже те из них, что не были напечатаны при жизни ученого,—могут оказаться полезными не только как памятник научной мысли 20—30-х годов, но и как материал для современных поисков и дискуссий.

С. Зенкин