ИСКУССТВО КАК ФОРМА ПОЗНАНИЯ РЕАЛЬНОСТИ

Симонянц Е. А., (Ереван)

Теперь я расскажу об Октавии, городе-паутине. Между двух крутых гор есть пропасть, над которой и находится город, прикрепленный к обеим вершинам канатами и цепями и соединенный внутри лестницами. Приходится осторожно ступать по деревянным перекладинам так, чтобы не попасть ногой в пустоту между ними, или же цепляться за ячейки пеньковой сети. Внизу не видно ничего на многие сотни метров: под ногами проплывают тучи, под которыми виднеется дно пропасти.

Такова опора города: она состоит из сети, служащей для хождения и поддерживающей город. Все остальное, вместо того, чтобы находится над ней подвешено снизу: веревочные лестницы, гамаки, дома в форме мешков, террасы, похожие на корзины аэростата, бурдюки для воды, газовые рожки, вертела для дичи, корзины на веревках, подъемные клети, трапеции и кольца для игр, канатные дороги, фонари, горшки с растениями, листья которых свисают книзу. Жизнь обитателей подвешенной над пропастью Октавии более определенна, чем в других городах. Им хорошо известно, что прочность их сети ограничена и имеет свои пределы.

(Итало Кальвино)

Ценность произведения искусства составляет его духовное содержание. Его внутреннюю емкость можно рассматривать как смысл, суть вещей, которую способен охватить и передать художник в момент создания им произведения искусства.

Но проникновением в суть вещей – природу реальности, занимается наука, используя другие способы и другой язык. Сегодня можно сказать, что два языка, описывающие одну и ту же реальность утратили адекватность. Это находит выражение в кризисе, который охватил и современную науку, и современное искусство. Смятение в научный мир внесло открытие ограниченности классических понятий, претендовавших на возможность познания мира, как такового. Когда в науку в качестве объекта положительного знания входят случайность, сложность и необратимость, подвергается сомнению тождественность научного описания мира и самого мира. Объективность в теоретической науке нынче обретает более тонкое значение.

Что касается классического искусства, то о его смерти известил П. Пикассо. Неистовое вопрошание им природы реальности о ее смысле, заставило его отказаться от прежней формы ее отображения. Современное искусство (contemporary art) находит объект вдохновения в обычной жизни, которую оно отнюдь не поэтизирует и не обожествляет. Наоборот, скорее сам художник, ведет себя как бог, поступая с реальностью как ему заблагорассудится, сотворяя и разрушая ее, сливаясь с ней в каком - то странном экстазе. Любая грань, любой штрих, любое проявление реальности может лишить его равновесия, стать точкой его трасценденции здесь и сейчас. Наука тяготеет к поэтическому вопрошанию природы. Искусство – к откровенному обнажению, «паталого-анатомическому» взгляду на человека и природу. Это тенденция к сближению двух форм мышления – рационально-логического, традиционно приписываемого науке и интуитивно-чувственного способа познания мира искусством.

Вероятно, наступает время, когда искусству необходимо вернуть приоритет, в процессе познания реальности, чем это есть теперь, в эпоху господства технократического мышления. Определяя искусство как таинственную, иррациональную сторону деятельности человека, его лишили реальной основы существования. А ведь тот, кто делает искусство – художник, - физический человек, живущий в мире реальных предметов, событий, чувств и эмоций. З. Фрейд отмечал, что иррациональный страх, отнесенный им же к бессознательной области, на самом деле является очень реальным чувством [1].

Что такое искусство? Это – искус, искушение. Согласно библейской легенде змей искушал первых людей знанием. С тех пор пресловутое яблоко, сорванное Евой с древа познания, не дает человечеству покоя. И действительно, беспокойство ума и душевная тоска, вызванные желанием узнать, докопаться до истины стало схожим с изгнанием из рая блаженного неведения.

Что же говорит наука, прямая обязанность которой иметь дело с той самой реальностью, на возможность познания которой она единственная претендует? «Изменение во взглядах современной науки является обращением того движения, которое низвело аристотелевское небо на землю. Ныне мы возносим землю на небо» [2, с.380]. В Барселоне есть храмовое сооружение – Саграда Фамилия. Построено оно не по классическим канонам, а скорее вопреки им. Это архитектура нового типа, того самого contemporary art. Устремленные вверх конструкции не оставляют душе выбора, кроме как взмыть к небесам. Но одновременно, в этом храме как нигде более, чувствуется гравитация, обратное движение – к земле. Соединение двух этих потоков в человеческом сердце рождает чувство детской радости бытия. Вот – храм нового типа. В этом слиянии открытий в исследованиях окружающего нас мира и мира внутри нас - особенность современного этапа в развитии науки. Различие между временным и вечным лежит у самых истоков человеческой деятельности, связанной с операциями над различного рода символами. Это проявляется в художественном творчестве. От символа один шаг до смыслов. И вот уже художественному творчеству передана эстафета в познании реальности.

Психология творчества – самая неудобная область знания. И не удивительно. Мысля психику человека с позиции классической науки, с ее детерминизмом, наука обрекала человечество барахтаться в своих примитивных влечениях. Ведь источником, резервуаром творческого вдохновения в искусстве является человеческое бессознательное – хранилище «темных» инстинктов, вытесненных из сознания обществом. Вместе с ними из искусства был вытеснен и художник: ценность имеет только шедевр. Жизнь художника не представляла ценности, а его деятельность считалась чем-то интимным, о чем не удобно говорить, как некая слабость его души. Этим низведением в слабое и темное во все века отторгалась от человека его способность к творчеству. Вероятно, потому и отторгалась, что придавала ему невиданную силу. И если теперь наука апеллирует в своем бессилии познать природу - ignoramus et ignorabimus (мы не знаем, и не будем знать), - к художественному творчеству, значит, настала необходимость в более пристальном изучении этого способа деятельности человека.

Эти рассуждения могут быть ответом тем людям искусства, которые протестуют против «препарации» творчества методами психологии. Они указывают, и совершенно справедливо, на то, что научный подход к искусству уничтожает само искусство. Однако, внесенные в последнее время коррективы в такие категории как реальность, объективность, научный метод и возникшие в связи с этим вопросы, делают научное исследование природы творчества не только возможным, но и насущно необходимым. Общим местом, общей точкой для науки и для искусства стал человек, как психическая проблема внутренней, субъективной реальности, неотделимой как от научного, так и от художественного творчества. А это, как известно, вопрос психологии.

Центральной проблемой в психологии является проблема восприятия окружающей реальности. Восприятие художника в процессе творческого акта может являться ключевой проблемой и в психологии творчества. Но прежде чем говорить о восприятии реальности, необходимо определить или приблизительно очертить границы той реальности, с которой художник имеет дело. Психическая реальность – это проблема, в которой методология не отделима от вопроса о природе исследуемого объекта.

Изучая процессы мозговой деятельности человека, К. Прибрам говорил: «…любая создаваемая модель процессов восприятия должна учитывать два обстоятельства: значение образа, включающего в себя часть субъективного опыта человека, а также тот факт, что существуют такие влияния на поведение, которые мы не осознаем» [3, с.160]. И далее, он отмечает, что нейронное отображение входных воздействий не является фотографическим и создается с помощью особого класса преобразований, которые обладают формальным сходством с процессом отображения оптического образа, открытым математиками. Этот оптический процесс, названный голографией, основан на использовании явления интерференции, математически описываемым законом Фурье. А это уже закон термодинамики и формулируется он так: поток тепла пропорционален градиенту температуры. Универсальность его формул не случайна, так как тепловое движение – один из частных случаев движения вообще. Математический аппарат одинаково точно описывает и колебание струны, и биение пульса. Этот закон можно рассматривать как исходную точку науки нового типа, развитие которой привело к кризису классической науки и заставило поставить смежные вопросы, сближающие две культуры, два способа мышления, два мира человека – внутренний (чувственный) и внешний (объектный). С тех пор, как огонь стал частью экспериментальной науки, в нее вошли понятия, отражающие творческую потенцию природы – превращение. Науку нового типа, предпринимающую попытку описать творческий аспект природных процессов, представляет теория И. Пригожина о неравновесных (бифуркационных) системах. В свете общей проблемы – влияния внутреннего состояния системы на взаимодействие ее с окружающей средой, видится возможной аналогия между некоторыми из понятий физических процессов и процессов психики. Закон Фурье включает понятие потока. Состояние сознания, в котором находится художник в момент творческого акта, в психологии называется потоковым. Здесь необходимо высказать представления о сознании, как философской категории, используемой в данном контексте.

Попытки определить сознание приводят или к тавтологии или к определениям процессов, происходящих в сознании. Сознание лишено собственной структуры, оно лишь условие психологии, но не ее предмет. Его существование представляет собой основной и достоверный психологический факт, но оно не поддается определению и выводится само из себя. Сознание бескачественно, потому оно само есть качество – качество психических явлений и процессов. Это качество выражается в их презентованности субъекту. Качество это не раскрываемо: оно может быть или не быть. Сознание есть нечто внепсихологическое, психологически бескачественное. Это метафизические представления о сознании. Диалектический материализм определяет сознание как качественно особую форму психики, имеющую свою предисторию в эволюции животного мира, впервые оно возникает у человека. Создается впечатление, что, метафизики и материалисты, говоря об одном – о сознании, говорят о разном. Материалистические представления о сознании охватывают осознаваемую человеком часть сознания, становящуюся доступной в результате его психологической активности. Психика же – это скорее инструмент сознания. Представляется интересным рассмотреть работу этого инструмента, исходя из допущенной аналогии между физическими и психическими процессами.

В физике неравновесных процессов есть интересная метафора – макроскопические системы в равновесном состоянии называются «гипнонами». Поведение их характеризуется хаотичностью движения, независимостью друг от друга. Сами же они представляют собой миры, состоящие из множества молекул, наделенных собственной жизнью и живущих по собственным законам. Такое состояние, описываемых в физике макросистем, аналогично состоянию человека в так называемом обыденном состоянии сознания: человек рефлектирует внешний, предметно-событийный мир и внутренний – свои мысли, чувства, эмоции, свои воспоминания, мечты. Однако внешний и внутренний миры не связаны, либо слабо связаны друг с другом. Зачастую они даже враждебны - внешние события жизни вызывают недоумение. Слабая связь внутренней и внешней реальности человека проявляется в виде снов, неосознаваемых влечений, предчувствий, ощущений уже виденного. Можно сказать, что обыденное состояние сознания – это состояние закрытой, замкнутой, равновесной системы. Но в жизни каждого человека возникают ситуации, выводящие его из «равновесия». Психологическими признаками состояния неравновесия являются чувства и эмоции. Причины их появления могут быть различны. Они могут быть вызваны как внешними, так и внутренними раздражителями. Состояние неравновесности отражает противоречие между тем, что у человека есть и тем, что должно быть. Это противоречие является основой жизнедеятельности человека, как бесконечного творческого процесса, ведь чтобы разрешить это противоречие и вернуться к состоянию равновесия ему необходимо совершить действие. Имеет место экстериоризация психического процесса, в результате которого система вновь возвращается в исходное состояние, забывая те условия, которые спровоцировали ее неравновесность.

По принципу экстериоризации объяснял искусство З. Фрейд. Деятельность художника – это его способ облегчить то или иное свое дискомфортное состояние, вызванное подавлением и вытеснением «темных» инстинктов, осуждаемых обществом. Фрейд жил в эпоху расцвета и успеха классической, детерминистической науки, таковым же является его объяснение психологии творчества. Оно принесло на некоторое время облегчение человечеству, узаконив существование этих самых «темных» инстинктов. Но вопрос о природе творчества остался открытым, так и не объяснив духовную емкость произведения искусства. Самое же главное то, что открытым остается вопрос: почему у основной массы людей подавленные влечения – это невроз и лишь в редких, исключительных случаях – это «дар». Вероятно, именно этот факт исключительности обусловил так много возражений, предъявленных психоанализу его современниками, именно в отношении применения этого метода к искусству. «Богу – богово, кесарю – кесарево»; искусство - проявление божественного в человеке. И действительно, когда речь идет о творческих людях, признается некая странность, особенность, присущая им и эта странность априорна. Может, существует нечто в психике художника, предоставленное ему от рождения в виде «дара»?

Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, представляется необходимым рассмотреть личность художника с точки зрения психологических симптомов. Как показали результаты предварительного исследования, важнейшим из них является тревога [4]. Собственно, тревожность - это характерный признак психологического состояния современного общества. Однако в случае художника она приобретает другое качество. Это отнюдь не отрицательный симптом, а наоборот, высокоположительное, как отмечают сами художники, желанное и ожидаемое состояние, сходное с состоянием влюбленности. Это состояние радостного ожидания, перманентной открытости миру. И одновременно с этим художник интернален. Он живет в своем мире глубоких и сильных чувств, что делает его отделенным от остальных людей. Это хорошо видно во взгляде художника – он смотрит одновременно в глубь себя и вовне. Каждый, кого хоть раз рисовал художник, может отметить эту особенность. По аналогии с физикой, можно сказать, что психика творческого человека представляет собой открытую и сильнонеравновесную систему. Такая система, в отличие от «гипнонов», проявляет другие свойства. Прежде всего – это состояние направленного потока, характеризующегося постоянным обменом энергией с внешним миром. Силы же, (ресурсные возможности психики художника), являющиеся причинами потока, могут определяться его психологическими характеристиками, так сказать его «теплопроводностью», как особого свойства (способности) пропускать и моделировать этот поток.

И далее, для систем в сильно неравновесных состояниях, поток усиливается и завладевает всей системой. За некоторым критическим значением спонтанно устанавливается новый молекулярный порядок. Он соответствует гигантской флуктуации, стабилизируемой обменом энергии с внешним миром, который приводит к появлению структуры совершенно иной природы – диссипативной структуры. Поток становится порядком иного уровня [2]. Это физика процесса. Акт творчества, в котором ведущую роль играют внутренние психические процессы – это техника чувств. Когда художник рассказывает о предмете своего творчества, он говорит о чувствах, но чаще об ощущениях, которые можно отнести к интероцептивным. Интероцептивные ощущения, возникающие во внутренней среде человека, принимаются аппаратом древней лимбической системы. Они относятся к числу наиболее диффузных и наименее осознаваемых и всегда сохраняют близость к эмоциональным состояниям, как нечто среднее между подлинными ощущениями и эмоциями [5]. Можно предположить, что диффузность и смутность субъективных проявлений интероцептивных ощущений справедлива лишь для замкнутой, равновесной системы – так называемого «гипнона» или для человека в обыденном состоянии сознания. В акте же творчества, психика художника становится сильнонеравновесной системой и, перейдя критический порог, зависящий от индивидуальных особенностей каждого человека, структурирует сознание наподобие диссипативной структуры. Происходит переход от хаоса равновесия к порядку иного уровня Смысл этого перехода в том, что достигнутый новый уровень порядка сознания художника, делает его способным воспринимать информацию о предмете более тонко и глубоко. Иными словами, художник получает доступ к познанию новой формы реальности, чем и является произведение искусства. Именно в этом, в преодолении формой содержания, видел Выготский психологическую проблему творчества. Вероятно, интероцептивные ощущения в жизни человека наряду с обеспечением равновесия внутренних процессов организма, играют роль инструмента, при помощи которого человек структурирует сознание на новом уровне своего восприятия реальности.

Знание пчел о том, как строить соты (совершенную структуру), распознавание перелетными птицами структуры местности, эстетическое чувство у животных – за это отвечает древняя лимбическая система. Ту же роль она выполняет и у человека, только он, в отличие от животных способен осознать ее и использовать для последующих уровней трансценденции. Структура сознания человека может принимать вид модели Творения в сакральной геометрии. «Структура – продукт взаимодействующих процессов не более прочный, чем рисунок стоячей волны при слиянии двух рек» [6, c.48]. И рисунок этот вечен в своей неизменности. Он встречается повсюду – в рыбьей чешуе, в еловых шишках, в чешуйках на крыльях бабочек, в оперении птиц, на крышах храмов древнерусского зодчества, в цветах жизни египетских дворцов, в ячейках Бенара и в бифуркационных диаграммах. В восточной философии одной из метафор структуры сознания человека является «тысяча лепестковый» цветок лотоса. Это не просто метафора. Лингвисты утверждают, что слов-понятий в различных языках мира около тысячи, а наивысшей структурой мышления является язык. Каковы особенности этой структуры?

С точки зрения возможности познания природы реальности, представляет интерес когерентность диссипативных структур. Несмотря на то, что силы молекулярного взаимодействия являются короткодействующими, система структурируется так, как если бы каждая ее молекула была информирована о состоянии системы в целом. Но ведь человек представляет собой часть Вселенной. В состоянии творчества художник может получить доступ к любому ее аспекту. Возможно, когерентность диссипативных структур отражает способность художника проникать в смыслы, сущность вещей. Древние тантрические тексты утверждают, что человеческое тело в буквальном смысле является микрокосмом. Если бы человек смог тщательно изучить свое тело и психику, он обрел бы знания всех феноменальных миров.

Вопросу источников и механизмов творчества посвящено множество исследований. Так, например, К. Г. Юнг рассматривал творческий процесс как живое существо, имплантированное в человеческую психику. На языке аналитической психологии это живое существо является автономным комплексом – это кусок психики, который живет собственной жизнью вне иерархии сознания [7]. Представляется, что скорее человек – это автономный комплекс, состоящий из кусков психики (подавленные целостности, гештальты, СКО, субличности, энграммы и т. д.). Творчество же – это всеобщий, универсальный закон, действующий на всех уровнях реальности. Проявление этого закона в людях, мы называем даром. Художники – это люди, принявшие этот дар и живущие по его закону. У остального человечества просто нет выбора, кроме как научиться этому. Чтобы показать, что это действительно так, возможно прибегнуть еще к одному допущению, взятому из физики неравновесных процессов.

Уходя все дальше от состояния равновесия, система достигает порога устойчивости. Это критическое значение – точка бифуркации. В этой точке появляется два устойчивых решения и перед системой встает выбор: она может отдать предпочтение одному из двух состояний, которые зеркально симметричны друг другу [2]. В выборе системы неизбежно присутствует элемент случайности – ни одна теория не в состоянии предсказать по какой траектории пойдет эволюция системы – не существует различия между правым и левым. Однако в окружающем нас мире некоторые фундаментальные симметрии нарушены. Например, большинство раковин закручены в одну сторону, молекула нуклеиновой кислоты ДНК имеет винтовую линию, закрученную влево. Удовлетворительный ответ на вопрос о том, как происходит такая диссимметрия пока не получен. Но если допустить, что в точке бифуркации выбора не происходит - система продолжает функционировать в двух зеркально симметричных распределениях? Левосторонний «выбор» - это выбор проявления физической материи (материализация), правостороннее распределение системы – это абстрактная, духовная и психическая ее реальность. Но ведь это – конец дихотомии, полнота и полнота эта постигается в искусстве. В этой полноте затихает диалог человека с природой. Интуитивное предположение о существовании иной реальности, звучит в словах Пригожина: «Быть может, существует более тонкая форма реальности, охватывающая законы и игры, время и вечность» [8, c.216].

Начав путь к новому пониманию природы реальности, современная наука обнаружила, что ей в наследство достался мир классической, механистической физики и этот мир мертв и безмолвен. Пытаясь вдохнуть жизнь в тело науки, ученые обратились за помощью к художественному творчеству. Прибегая к аналогии законов физических и психических процессов, была показана их тождественность. В некоторых узких местах они действовали, взаимно дополняя друг друга, при чем описание психодуховной составляющей процесса всегда имело вид опережения.

Творчество открывает путь к постижению реальности на разных ее уровнях. Оно делает человека способным к восприятию более тонких структур. В конечном итоге оно ведет за любую структуру, в каком бы виде она ни была воспринята, предоставляя возможность познания реальности, лежащей за «кошмаром» эволюции. «Существует узор на стене Пустоты. В каждом жесте есть смысл, в каждом взгляде есть красота» [9, c.79]. Художник, творя жизнь, сгорает заживо, постоянно умирая небольшими смертями. Нас же, своих зрителей, созерцающих в молчании искусство, он лишает последней опоры повседневности, последней его структуры – дара речи. Искусство невыразимо. Но в тот момент, когда мы лишаемся опоры, мы обнаруживаем новую реальность, новый мир, и он действительно безмолвен.

В белой чашке – узор от кофейной гущи: перевернутый город, растущий вниз. Башни, многоэтажные дома с ровными рядами мельчайших окошечек – удивительно четкий рисунок, не вызывающий сомнения образ. В конце того дня, когда была выпита чашка кофе, на глаза попался странный текст, ставший эпиграфом к статье. Перед глазами всплыл узор, оставленный кофейной гущей и много, много всего…

Литература:

1. Фрейд З. Основные психологические теории в психоанализе.: В сб. статей. - М., 1923.

2. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса: новый диалог человека с природой.

3. - М.: Прогресс, 1986.- 432 с.

4. Прибрам К. Языки мозга. М., «Прогресс», 1975.

5. Симонянц Е. Творчество как психотерапевтический процесс. В сб. статей /Под ред. Козлова В. В. –Ярославль, Минск: МАПН, ЯрГУ, 2007 –314 с.

6. Лурия А. Р. Ощущения и восприятие. Изд-во Московского университета 1975 г.

7. Козлов В. В. Психотехнологии измененных состояний сознания. –М.: Изд-во

8. Института психотерапии, 2005. – 544 с.

9. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. Пер. с англ. –М.:REFL-book, 1996, - 304 с.

10. Пригожин И. От существующего к возникающему. –М.: Прогресс, 1985.

11. Уилбер К. Краткая история всего. –М.: АСТ: Астрель, 2006. – 476 с.