ПСИХОЛОГИЯ ВОСПРИЯТИЯ АБСТРАКТНОГО ИСКУССТВА

Т. Д. МАРЦИНКОВСКАЯ

Рассматриваются факторы, способствующие появлению абстрактного искусства, описываются механизмы его восприятия, специфика эстетического восприятия абстрактных и сюжетных художественных произведений. Проводится сравнительный анализ внешней и внутренней форм музыкальных и визуальных произведений искусства, раскрывается роль психофизических и психологических компонентов в восприятии абстрактных произведений и появлении эстетических переживаний, связанных с восприятием абстрактной живописи.

Ключевые слова: Психология искусства, эстетические переживания, эмоциональное заражение, внешняя и внутренняя формы художественного произведения, символы, архетипы.

В центре проблемного поля психологии искусства изначально находились законы восприятия художественного, при этом подразумевалось, что художественный образ несет определенную содержательную и смысловую нагрузку, а форма художественного произведения, стимулируя появление эмоций, помогает восприятию через отождествление творца и зрителя, идентификацию их образов и слияние смыслов и эстетических переживаний.

В этом плане появление абстрактного искусства может рассматриваться как абсолютно новое явление, которое существенно отличается прежде всего с точки зрения соотношения формы и содержания даже от направлений, условно обозначаемых «искусство для искусства». Главным отличием является то, что в содержании выходит на первый план не объективный знак (значение), но субъективная и закрытая (понятная только для посвященных) символика. При этом внешняя форма получает самостоятельную, и притом доминирующую, роль.

Поэтому представляется важным кратко рассмотреть психологические причины расцвета абстрактного искусства в начале ХХ в. В России он был особенно неожидан, так как здесь всегда было распространено мнение о значимости именно просветительской роли искусства и важности содержания художественных произведений. Возможно, именно эта установка на социальную роль искусства и породила протест группы художественной элиты, поставившей во главу угла именно форму, полностью (или почти полностью) игнорируя содержание. Первой демонстрацией этой негативистической реакции стало появление группы «Мир искусства», вдохновлявшейся С. Дягилевым.

Однако само по себе отрицание не могло привести к такому расцвету креативности и творческих прорывов, появлению того художественного поля, которое сформировалось в России в данный период. Его характерной чертой является тот факт, что в разных концепциях исследование искусства связывалось с

Анализом природы знака и символа, их места и роли в процессе жизни и художественной деятельности человека. Важной характеристикой времени был и тот факт, что проблема нового искусства, которое могло бы стимулировать культурное возрождение, была актуальна не только для России, но и для Европы в целом.

05.10.2012

Философия и психология первыми осознали кардинальные изменения, происходившие в мире, и заговорили о смене идеалов, смене образа жизни и культурных контекстов, что ощущалось многими как закат Европы и угасание культуры, хотя, точнее, речь шла о старой Европе и старой культуре. О. Шпенглер, Э. Гуссерль, А. Бергсон доказывали, что культура близится к закату, что свобода воли может привести человека к отходу от разума, который уступает место интуитивному знанию, бессознательному.

Идея о том, что существует конфликт не только между личностью и обществом, но и внутри самой личности, следствием которого являются неврозы, актуализировалась в науке именно на рубеже ХIХ—ХХ вв. Тема духовного (и психического) распада личности, кризиса цивилизации становилась одной из ведущих не только для философов, но и для психологов, и художников. Проблема бессознательного и роли глубинных влечений, архетипов, априорных постулатов, которая доминировала в научных трудах, была притягательной и для художников, проявивших живой интерес к психоаналитическим и экзистенциальным концепциям именно в начале ХХ в.

Не касаясь подробно вопроса о значимости психологических концепций того времени для развития нового искусства, укажем только на несколько важных моментов. Во-первых, это положение о существовании изначальных, априорно заданных ценностей. Априорные постулаты, относящиеся к жизненному миру и существующие до всяких, в том числе и научных, и эмпирических ценностей, не умаляя личного знания, структурируют его, позволяя создать целостную систему. Таким образом, экзистенциальный анализ помогает человеку в постоянно меняющемся мире найти в себе те внутренние, духовные способности, которые помогут ему противостоять давлению среды, кардинальным социальным, экономическим, идеологическим изменениям, способным нарушить (и даже разрушить) целостность, идентичность человека, его понимание окружающего мира и самого себя.

Однако обретение смысла своего бытия и осознание роли культуры в формировании идентичности давал не только экзистенциализм, но и психоанализ, утверждавший, что первобытный хаос и конфликты являются имманентным свойством человеческой психики и, соответственно, созданного человеком мира. Психологические защиты помогают людям как-то справиться с этим хаосом, и культура является одним из основных механизмов такой защиты — продуктом сублимации. Не отвергая идеи З. Фрейда о роли сублимации в развитии науки и искусства, К. Г. Юнг писал и об огромной роли архетипов, врожденных образов, присущих каждому и включающих в себя не столько личный опыт, сколько опыт поколений. Архетипы помогают структурированию духовного хаоса, преодолению внутриличностных конфликтов, так как открывают символику мира, придавая образам смыслы, важные для понимания себя и окружающего.

Особенно притягательной была идея сублимации, возможности с помощью искусства снять (или снизить) эмоциональное напряжение (и творца, и зрителей), хотя бы частично осознать бессознательные влечения и преодолеть духовный кризис. Многие художники также подчеркивали необходимость переосмысления, переструктурирования прежнего опыта и поиска новых путей развития общества, при этом искусство может и должно сыграть важную роль в создании нового гештальта, вобравшего в себя старые и новые образы культуры. Поэтому представляется симптоматичным,

Что абстрактное искусство стало активно развиваться именно в начале ХХ в., когда изменился образ мира, а в переживаниях художников и зрителей проявились

05.10.2012

Апокалипсические мотивы, свидетельствующие о разрыве связи времен. Искусство, отражая этот мировоззренческий слом, стремилось перевести его в новые символы и новые знаки. С этой точки зрения абстрактное искусство стало одной из наиболее адекватных художественных форм.

Идея о том, что определенные исторические или литературные герои,

Художественные образы могут лучше, чем воспоминания и хроники, отразить дух

1 Исторического периода, высказывалась в начале ХХ в. А. Ф. Тиандером. Он объяснял

Такой интерес тем, что мысли и настроения автора становятся близкими, сливаются с

Настроением данной эпохи и с коллективными переживаниями значительной части

Художников и ученых. Об этом же писал и Э. Эриксон, отмечая, что в переломные

Моменты человек, который в поисках своей идентичности первым нашел образ, близкий

Для многих, становится эталоном для них, а его личностная идентичность превращается в

Социальную.

Развивая эти положения, можно, по-видимому, говорить и о том, что определенный способ выражения этих переживаний может стать основой нового направления в культуре и стимулировать художников, переживающих сходные эмоции, кристаллизовать их в новых формах, адекватных, по представлению многих, именно этим переживаниям. При этом, говоря об абстрактном искусстве, надо констатировать, что оно — не столько вид знания, сколько определенный вид переживания. Тогда возникает важный для психологии искусства вопрос — необходимо ли понимать содержание художественного произведения, чтобы возникло переживание. Традиционно считалось, что для получения от произведения эстетического удовольствия, зритель должен хоть как-то, хоть не совсем верно, его понять. Непонятное отталкивает, вызывает протест или отрицательные эмоции. Представляется, что при анализе этого положения надо исходить и из герменевтических, и из психологических принципов.

Герменевтический подход использует в своей трактовке искусства понятие внутренней формы слова, при этом в психологии искусства используется не подход В. Гумбольдта, а трактовки А. А. Потебни и Г. Г. Шпета, выделивших два вида внутренних форм: 1) прозаические (научные) и логические; 2) поэтические и художественные; если первые связаны с объективным значением, то вторые — с субъективной символикой.

А. А. Потебня писал о том, что поэтичность языка связана с его символичностью и многозначностью, поэтому в искусстве образ более многозначен, чем его вербальное изложение. Он также настаивал на том, что внутренняя форма выражает переживания художника, которые слушатель понимает по-своему, поэтому вызываемые художественным произведением эмоции могут быть разные. Г. Г. Шпет же подчеркивал, что искусство вызывает именно общие эмоции, т. е. внутренняя форма не заставляет повторять творческий процесс, а эмоционально заражает состоянием художника его слушателей.

Объединяла же взгляды Г. Г. Шпета и А. А. Потебни идея о роли бессознательных переживаний в процессе эстетического восприятия, которые вызывают эмоции слушателей тогда, когда разум мог бы отвергнуть данные идеалы. Именно это положение особенно важно при анализе роли внутренней формы абстрактного искусства, так как представления, вызываемые им, не всегда осознаются и не всегда понятны зрителям, но всегда вызывают определенные переживания.

Конечно, на первый план при создании произведения искусства может выйти не

05.10.2012

Внутренняя, а внешняя форма, игра со словом, цветом, формой. Тогда важно не значение, а звуковое наполнение или представление, которое доминирует и в сознании творца, и в сознании слушателя-зрителя. Таким образом, понятие формы получает новую интерпретацию при анализе абстрактного искусства — сам по себе символ, если он стилистически совершенно оформлен, может соединить внешнюю и внутреннюю формы, вызвав как эмоции, так и субъективный ассоциативный ряд представлений у зрителя.

Тот факт, что изначально музыка была гораздо более абстрактным и бессюжетным видом искусства, чем живопись и тем более литература и драматургия, позволяет предположить, что исследование процесса восприятия музыкальных произведений может быть сопоставлено с процессом восприятия абстрактной живописи.

Тенденции к абстракции, уходу от содержательного наполнения появились в музыке раньше, чем в живописи. В классических музыкальных произведениях совершенно разных композиторов (Л. Бетховен, Ф. Лист, Ф. Шуман, Э. Григ, П. И. Чайковский…) всегда было заложена не только внешняя, но и внутренняя форма (мелодия, и часто даже содержательный подстрочник — буря, солнечный луг и т. д.).

В начале ХХ в. появляется новое атональное направление, одновременно с этим, как в произведениях А. Н. Скрябина, делается попытка комплексного, полимодального подхода к созданию музыкальных произведений, которые не содержанием и мелодией, но сложной внешней формой вызывают у слушателей сложное и также полимодальное восприятие. В композициях Г. Малера и особенно в композициях основателя «атональной», или «12-тоновой», музыки А. Шенберга сложность языка и диссонантность звучания были поставлены во главу угла. При этом традиционная мелодическая основа музыки если не порицалась, то, во всяком случае, считалась не отражающей современный образ мира, тот хаос и душевные конфликты человека, которые не могут быть созвучны классической музыкальной фразе.

В то же время такая музыка, безусловно, была гораздо труднее для восприятия. Слушатели должны были опираться либо на сложные символические ассоциации, возникающие у них в сознании (небольшая группа меломанов, обладающих соответствующими знаниями и слухом), либо на ритм, резкие перепады тона, высоты, громкости музыки, т. е. на те изменения во внешней форме, которые связаны с психофизиологическими свойствами людей.

Надо отметить, что второй подход имел достаточно давние музыкальные традиции, так как в народной музыке большое значение имеют также ритм, вибрация, вызывающие эмоциональный отклик. Об этом писал еще в начале ХХ в. российский ученый Д. Н. Овсянико-Куликовский, изучавший народное творчество и обращавший внимание на то, какую большую роль у каждого народа играют ударные (барабаны, там-тамы, гонги).

Кроме ритмических аккордов огромное значение имели мелодии, вызывающие художественные образы и лирическое чувство. Этот образный строй, ассоциировавшийся с мелодией и ритмом, у высоко чувствительных людей вызывал достаточно сильные (до потери сознания, как это описывал, например, Э. Гофман) эмоции даже при восприятии классической музыки. Однако и в народной музыке, и, тем более, в классической преобладающими все же были эстетические эмоции, переживания, а не эмоциональная разрядка.

Современная музыка существенно усовершенствовала способы воздействия на слушателей, соединяя определенные мелодии, уже не явно выраженные, с ритмом и светом. Поэтому не только рок

05.10.2012

Или блюз, но и современные симфонические произведения добиваются большего эмоционального резонанса, чем другие виды искусства. Состояние эмоционального возбуждения, почти экстатического, подкрепляется и движением, являющимся обязательным элементом джазовых или рок-концертов. Моторная активность стимулируется сочетанием высоких и низких тонов, громкостью и заданным ритмом. Все вместе — музыка, визуальные эффекты (свет, постоянно меняющий окраску и интенсивность, видеоэффекты, транслирующиеся на экраны) и движение дают необходимую разрядку, а потому популярность этой музыки постоянно растет. При этом слова если и имеют хоть какое-то значение, то только второстепенное.

Переходя к анализу психологии восприятия абстрактной живописи, нужно отметить, что эмоциональное заражение в живописи достигается значительно сложнее, чем в музыке, так как в этом случае нет такого комплексного психофизического воздействия. В то же время необходимо помнить, что с начала ХХ в. постепенно изменяется способ восприятия мира. Если раньше для большинства людей слово являлось одним из основных носителей информации и параметров, на основании которых выстаивалось представление об окружающем, то в начале 1900-х гг. ведущей составляющей становится образ.

Приоритет внешней формы и образа над вербальным содержанием кардинально, с точки зрения смысла и принадлежности искусства, отделяет абстракционистов, конструктивистов и т. д. от их предшественников, так как формула «искусство для искусства» подразумевает, что оно не может быть массовым, поскольку может быть понято только избранными — теми, кто может любоваться формой, не связывая ее с конкретным содержанием, не вкладывая в нее определенного смысла, но стараясь найти красоту именно в переменах и разноцветье этих разнообразных смыслов и представлений.

Правда, надо отметить, что многие представители русского авангарда были идеологически близки к постмодерну, что отмечается и его теоретиками. При этом подразумевалось, что произведение не обязательно должно было иметь какую-то связь с базовыми эмоциями, заражать, привлекать или эмоционально отталкивать зрителя, в то же время оно не имеет и функции передачи определенного смысла. Формально-абстрактное (как и утилитарное) произведение не воспитывает, но может вызвать переживание прекрасного у определенной группы людей и, таким образом, как и те произведения, которые имеют содержание или внутреннюю форму, может помочь формированию культурной идентичности человека, уже имеющего, правда, определенные эстетические установки. Неподготовленный же зритель или слушатель такое произведение воспринимает не как произведение искусства, а как определенный социокультурный фон, украшающий и облегчающий домашний или городской быт.

Влияние абстрактного визуального ряда, который не может воздействовать как звуковая абстракция на психофизиологическом уровне, не может воздействовать и на уровне знания, значения, проявляется в том, что он включает ассоциации с прежними представлениями, так как гибкость внутренней формы изначально заложена в абстрактную живопись. Влияние в этом случае также проявляется включением эмоциональных механизмов опосредствования и заражения, связанных с внешней формой данного произведения. Это помогает снятию барьеров между объектом и субъектом, между произведением и зрителем. Таким образом, вопрос о том, может ли заворожить черный квадрат К. Малевича или черно-красный прямоугольник М. Ротко, как и многоплановые сюжетные полотна Э. Делакруа, дает положительный ответ: может, но по-другому, включая иные механизмы.

05.10.2012

Новые формы также связаны с возможностями формирования эмоционального

Переживания, которое в определенной мере тоже опирается на знание, но не знаков, а символов, существующих не только (и не столько) в сознании, но и в бессознательном людей. По-видимому, в этом случае восприятие основано на нескольких часто работающих одновременно механизмах.

Прежде всего это архетипические представления, которые, безусловно, кроются в большинстве абстрактных произведений. Известный российский искусствовед А. Г. Габричевский выделял два вида архетипов, связанных с переживанием пространственности, подчеркивая, что эти две стороны переживания составляют самое «существо живописи — весь смысл ее бытия и эволюции» [2; 273]. А. Г. Габричевский рассматривал живопись как двоякое явление — переживание плоскости и переживание трехмерного пространства, связанное с глубоким чувством наслаждения от измерения пространства нашими зрительными и мускульными ощущениями.

При этом он разделял переживания трехмерного «пустого пространства» и чувство «кубического инобытия», вытекающее из бессознательного тяготения ко всякому «не-Я», из стремления осязать, охватить его объем и телесность. Выделяя два вида эмоциональных состояний, связанных с пространством, А. Г. Габричевский противопоставлял их переживаниям, связанным со временем, причем, с его точки зрения, пространство связано с аполлоническими (гармоническими) переживаниями, которые противостоят дионисийскому (противоречивому) началу времени.

При рассмотрении абстрактной живописи с точки зрения ее архетипического наполнения, отчетливо видно, что сочетание прямых и извилистых линий и цветовая палитра вызывают бессознательные ассоциации с большинством основных архетипов, существующих у людей разных культур, причем, что особенно важно для эмоционального включения, эти ассоциации относятся одновременно к обоим полюсам архетипических образов (жизнь—смерть, эрос—танатос, устойчивость—разрушение, мрак—очищение). Тот же черный квадрат связан с классическими архетипами страха, бездны, начала-конца и сходными с ними символами; работа М. Ротко, помимо этого, содержит не только символику тайны и смерти, но и пассионарности, разрушения и созидания.

Эта символика кроется в бессознательном практически каждого человека, а потому притягательна для большинства. Это открывает широкие возможности перед зрителем для включения своих ассоциативных рядов и раздвигает рамки конкретного полотна до рамок своего представления о мире и о себе. Чем более склонен к рефлексии зритель, тем больше времени он может потратить, рассматривая картину в поисках все новых и новых символов и граней. Сложности с восприятием возникают у тех, кто не находит нужных ассоциаций, т. е. это сложности рефлексии, опыта эстетического восприятия, или/и опыта переживаний.

Архетипы упорядоченности—разрушения, аполлонического и дионисийского начал кроются в большинстве абстрактных картин, при этом при восприятии работ не формально упорядоченных (как тот же квадрат К. Малевича), но динамических, включаются и другие механизмы эмоционального обусловливания и заражения, например, механизмы, связанные с мускульными ощущениями и информацией, поступающей от зрительных нейронов.

При рассмотрении картин, состоящих из постоянных поворотов и сплетений линий

05.10.2012

(например, работы В. Кандинского, Д. Поллока) постоянно меняется угол восприятия и представление об исходных формах, их составляющих; при этом углубляется концентрация внимания зрителя на деталях полотна. Попытка проследить взглядом за основными линиями приводит к неожиданному эффекту оборванной и вновь появляющейся линии, т. е. они как бы появляются и

Исчезают, движутся и пересекаются, уходя в бесконечность и завораживая этим движением, этой пластикой бездны, зрителя. В некоторых случаях создание различных визуальных моделей (в терминологии Р. Арнхейма) может стать самоцелью, при этом сам процесс перебора визуальных понятий доставляет эстетическое удовольствие.

Исследуя в начале ХХ в. связь между мускульными и эмоциональными компонентами эстетического восприятия, известный психолог Г. И. Челпанов назвал этот феномен «вчувствованием». Сущность его в том, чтобы не наблюдать факты со стороны, не объяснять их, а самому их пережить, пропустить через себя. Первоначально при исследовании этого феномена Г. И. Челпанов опирался на идеи Т. Липпса и К. Штумпфа, которые также писали о важности интенциональной направленности зрителей, их проекции своего эмоционального состояния на воспринимаемый предмет. Особенно важным и для Г. И. Челпанова, и для ученых ГАХН, работавших с ним в психофизической лаборатории, было положение Т. Липпса о том, что эстетические переживания вызываются не внешним миром, не художественным произведением, а воспринимающим произведение искусства человеком, который привносит в него свои эмоции.

Однако в концепции Г. И. Челпанова «вчувствование» связывалось не столько с интенциональностью и эмпатией, сколько с законами энергетизма и идентификации. Говоря о появлении эмоционального удовлетворения при рассматривании образов, включающих кривизну и изменяющиеся линии, он подчеркивал, что, переживая этот процесс не только физически, но и эмоционально, зритель получает эстетическое удовольствие, которое психологически обусловливается тем, что включает личностные смыслы и мотивы, часто не осознаваемые субъектом восприятия и не зависящие от намерений художника.

При этом сознательное эстетическое удовольствие он объяснял, исходя из понимания противоположности между удовольствием и страданием, что, с его точки зрения, совпадает с противоположностью между свободным и воспрепятствующим действием, которая возникает в процессе разглядывания картины, особенно бессюжетной; здесь стремление понять может сталкиваться с невозможностью разобраться в ее смысле.

Г. И. Челпанов также отмечал, что закон удовольствия связан с наименьшей затратой душевной энергии при совершении максимального действия. Из этого он делал вывод, что факторами красоты являются разнообразные ритмичные, симметричные и пропорциональные формы. Феномен «вчувствования», который, по его мнению, является ведущим и при восприятии красоты элементарных форм, заключается в том, что каждая форма истолковывается как имеющая динамический характер.

Изучая роль символа в создании живописных произведений в разных технологиях, другой известный психолог Б. М. Теплов утверждал, что развитие живописи, в том числе и появление абстрактной живописи, связано со стремлением художников раздвинуть границы восприятия и, перечеркнув классические представления живописцев о симметрии и равновесии, добиться нового восприятия пространства, получить новый синтез времени и пространства, который даст возможность более сильного

05.10.2012

Эмоционального воздействия на зрителя и выражения художником собственных переживаний.

Как и у Ф. Г. Габричевского, у Б. М. Теплова важнейшими компонентами не только музыки, но и живописи являются время и ритм. Общим является и то, что время они воспринимают как музыку (недаром и обращение обоих к архитектуре, как к застывшей музыке), оба стремятся через анализ художественного произведения понять личность самого художника. При этом Б. М. Теплов, в большей степени, чем другие психологи, включает в рассмотрение цвет, подчеркивая, что

Восприятие чистого цвета, даже без обращения к какой-то форме, способно включить определенные эмоции зрителя.

Эти представления ученых использованы при создании некоторых личностных тестов, например, теста Люшера (M. Lusher color test), в котором определенные цвета связываются с конкретным эмоциональным состоянием, или теста Роршаха (G. Rorschach spot test), где ориентация при описании бессюжетных, абстрактных образов связывается не только с эмоциями, но и с личностными качествами людей.

В современной психологии (Дж. Гибсон) появляются данные, которые показывают, что сам по себе световой поток, даже без его связи с формой, содержит основания для структурирования информации, получаемой из внешнего мира. При этом предполагается, что чувствительность человека является непрерывной функцией, а не следует принципу «все или ничего», и при различении сигнала и «шума» (например, фона и образа картины) люди устанавливают некоторый критерий вероятности появления того или иного сигнала или образа.

Изменившиеся условия жизни делают необходимым изменение способов предъявления художественных произведений для того, чтобы не потерять возможности эмоционального воздействия на людей. В современном искусстве многие художественные произведения, с одной стороны, вошли в быт, стали более доступными, а с другой, — наоборот, приняли еще более вычурную форму. Дизайнерские конструкции, инсталляции даже при утилитарной направленности исходят из установки приоритета художника над зрителем. Поэтому искусство не становится новым знанием и не основывается на знании зрителя (но, безусловно, продолжает требовать значительных знаний от художников), как это было раньше, но приближается к тем знаниям, которыми они обладают, для чего использует и новые стимулы, и новые жанры, и новые механизмы эмоционального влияния.

Эти факты дают основания для новых исследований психологии абстрактного, в которых можно условно выделить четыре направления. Первое, более традиционное, связывает эстетическое переживание преимущественно с внутренней формой, т. е. с взаимосвязью абстрактных образов, закодированных в картине, с символикой зрителя, его личностными качествами и эмоциональным опытом. Ко второму направлению относится изучение световой информации, закодированной в картине, что может связываться и с индивидуальным стилем, техникой художника, и с его субъективным переживанием света. Способность перекодировать информацию на уровне не только внутренних, но и внешних форм может стать отправной точкой для исследования и языка живописи, и тех трансформаций, которые возникают в образе мира в разных ракурсах под влиянием различных живописных «языков». Третье направление связано с изучением роли внешней формы в новых жанрах, которые нацелены на то, чтобы вызвать не

05.10.2012

Переживание, но чистый катарсис, разрядку, и не включающих механизм идентификации зрителя/слушателя с художественным произведением или его автором. Еще одно направление ориентировано на исследование комплексного воздействия произведений искусства, при этом в поле зрения все в большей степени попадают современные произведения, имеющие не только эстетическое, но и утилитарное значение, например, многомерные композиции и инсталляции, подразумевающие именно комплексное воздействие на зрителя и не рассчитанные на его знания.

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Архитектура, 2007.

2. Габричевский А. Г. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002.

3. Гибсон Д. Экологический подход к зрительному восприятию. М.: Прогресс, 1988.

4. Липпс Т. Эстетика // Философия в систематическом изложении. СПб., 1909.

5. Марцинковская Т. Д. Роль Государственной академии художественных наук в научной

Судьбе Б. М. Теплова // Вопр. психол. 1998. №4. С. 94—102.

6. Марцинковская Т. Д., Ярошевский М. Г. Неизвестные страницы творчества Г. И. Челпанова //

Вопр. философ. 1999. № 6. С. 65—78.

7. Мэй Р. Мужество творить. М.: Институт общегуманитарных исследований, 2008.

8. Овсянико-Куликовский Д. Н. Язык и искусство. СПб., 1895.

9. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976.

10. Флоренский П. Избр. тр. по искусству. М.: Изобразительное искусство, 1996.

11. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. М.: Ренессанс, 1992.

12. Фрейд З. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.

13. Хайдеггер М. Исток художественного творения//Зарубежная эстетика и теория литературы

XIX—XX вв. / Под ред. Г. К. Косикова. М.: Изд-во МГУ, 1987.

14. Шпет Г. Г. Архивные документы. Статьи. Воспоминания. М.: Смысл, 2000.

15. Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты // Философия и психология культуры / Под ред. Т. Д.

Марцинковской. М.: Наука, 2007. С. 274—365.

16. Юнг К. Архетип или символ. М.: Прогресс, 1991.

17. Юнг К. Г., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М.; Киев: Рефл-бук; Ваклер, 1998.

18. Якобсон П. М. Психология художественного восприятия. М.: Искусство, 1964.

Поступила в редакцию 23.VII 2008 г.

А. Ф. Тиандер — искусствовед, литературный критик, филолог, в начале ХХ в. —

Приват-доцент Санкт-Петербургского университета.

05.10.2012