О СРЕДСТВАХ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВА НА ЧЕЛОВЕКА

М. И. ЯНОВСКИЙ

Одним из главных препятствий в оценке воздействия искусства на человека зачастую является отсутствие каких-либо оснований помимо личного вкуса. Однако он не вписывается в современное научное сознание. Шагом к преодолению путаницы в представлениях о формах и механизмах психологического воздействия искусства является создание классификации видов воздействия искусства, чему и посвящена настоящая статья.

Ключевые слова: Материя, форма, катарсис, энергия, аура.

КАТАРСИС И ПРОБЛЕМА НАСИЛИЯ В ИСКУССТВЕ

Несмотря на давно доказанный в исследованиях факт индуцирования насилия и агрессивности в жизни насилием, демонстрируемым в произведениях искусства [6], [27], [35], общество нередко склонно смотреть на это сквозь пальцы. Почему? На наш взгляд, здесь сказывается авторитет старой идеи, что демонстрацией зла и скусство не просто вызывает у человека эмоциональное потрясение, но, при определенных условиях, также и очищает морально, духовно возвышает. Эта идея нашла в Аристотеле своего идеолога и оформилась в известную теорию Катарсиса [2]. Будучи элементом древнегреческой религии (где он имел иное значение), катарсис у Аристотеля приобрел светскую трактовку, адаптированную к развившемуся в его эпоху театральному искусству, - как "Путем сострадания и страха очищение подобных страстей" [2; 30].

Существует множество толкований аристотелевского учения, однако, несмотря на расхождения, катарсис часто постулируется как вершина положительного психологического эффекта воздействия искусства [9], [15], [33]. Такая ситуация создает своего рода когнитивный диссонанс в оценке влияния воспроизводимого в искусстве насилия и подтачивает добрые намерения борьбы с его демонстрацией на экране и т. п. В такой ситуации закономерно было бы проанализировать истоки идеи катарсиса.

На наш взгляд, полезно разделить популярное понимание катарсиса как сброса нервной энергии ("гидравлическая" модель катарсиса - по выражению Л. Берковица [6; 395]) и исходное аристотелевское его понимание.

Известно, что Аристотель выдвинул теорию четырех видов начал, или причин субстанции: форма (сущность), материя (субстрат), энергия (творящее, порождающее начало) и цель [1], [3], [8]. Анализируя их проявления, он пришел к выводу о возможности сведения энергии и цели к форме. Однако тем самым он создал Ситуацию Подмены энергии и цели формой. Это значит, в конечном счете, что онтология подменяется гносеологией. Такая подмена отражается и на понимании природы воздействия художественного произведения. Если у Платона высшей формой воздействия искусства признается состояние своего рода энергетизации: "божественного вдохновения"-энтузиазма [23], т. е. как бы повышение уровня Бытийности, то у Аристотеля на вершине воздействия искусства мы находим переживания, возникающие в результате Различения Личности и мира, переходящего в их противопоставление (как сказал бы Г. Гессе,

09.10.2012

В "трение между душой и миром" [10]): страх и сострадание-жалость. Страх и жалость не меняют уровень причастности Бытию, как платоновский энтузиазм, но фиксируют Восприятие угрозы Для личности со стороны мира. Они, следовательно, проявляют и стимулируют не-включенное отношение к бытию, - отношение к миру как угрозе (и как зрелищу). Это может завершаться противопоставлением себя миру в форме жалости к себе и, соответственно, в форме вражды (и агрессивности) к миру.

Разберем теперь распространенную "гидравлическую" модель катарсиса, согласно которой "спускание пара" в виде выплескивания негативных эмоциональных состояний дает положительный психологический эффект. Представление об исцеляющем эффекте такого выплескивания американский психолог И. Ялом недвусмысленно назвал ошибочным [36; 48]. Исследователь агрессии Л. Берковиц приводит красноречивую историю из письма читательницы одного американского журнала. Она вспоминает, что родители, столкнувшись с проблемой чрезмерной импульсивности ее брата, всегда поощряли у него выражение эмоций через нанесение ударов по мебели, считая это психологически оправданным. В результате, достигнув тридцатилетнего возраста, мужчина расширил "поле" выплескивания эмоций и стал "спускать пар", нанося побои жене и детям [6].

Р. Харрис, говоря о применении подобного представления для объяснения вероятного эффекта демонстрации насилия на экране, высказывает следующее мнение: "несмотря на то, что научные доказательства неизменно свидетельствуют против нее, теория катарсиса продолжает занимать незаслуженно прочное место как общеизвестный и доказанный эффект насилия в СМИ" [35; 321]. На наш взгляд, "гидравлическую" модель катарсиса трудно опровергнуть в силу ее житейской наглядности. Эта модель возникает из удобного для обыденного мышления отождествления эмоций с некой воображаемой жидкой или газообразной субстанцией. Обращение с ней подчинено своего рода "водопроводной" (если использовать метафору В. П. Зинченко) логике: перекачать, излить и т. п. По сути это не что иное, как вариант реализации "постулата непосредственности" ("принцип непосредственной связи между самими психическими явлениями" [31; 174]). Для научной психологии методологический недостаток такой логики - в "попытке

Совершенно игнорировать субъекта и строить науку о психической жизни человека без

1 Всякого участия с его стороны" [31; 177] .

Эффект преодоления эстетической формой демонстрируемого в произведении зла

(даже при удачно найденной форме), таким образом, оказывается гипотезой, которая в

Каждом отдельном случае, возможно, не подтверждается (более того, в некоторых

Случаях подтверждается обратное).

ЭНЕРГИЯ КАК ТРЕТИЙ КОМПОНЕНТ СТРУКТУРЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Существуют художественные произведения, содержащие в себе элементы, которые трудно квалифицировать в качестве Материи Или Формы. Так, например, в древних христианских иконах используется такое изобразительное средство, как обратная перспектива (инверсия признаков удаленности: дальние части предметов изображаются как бOЛьшие, чем ближние). Есть попытка объяснить ее как более правдивое отображение мира, представленное "наивному" субъекту в образе восприятия (с учетом константности

09.10.2012

Восприятия) [24]. Существует представление, что обратная

Перспектива - особый условный язык живописи, транслирующий зрителю систему религиозных идеологем [16]. По существу первая точка зрения интерпретирует обратную перспективу как проявление Материи Произведения, вторая - Формы.

Не отрицая наличие в обратной перспективе этих аспектов, выскажем сомнение в степени их выраженности в феномене обратной перспективы. Становясь на точку зрения "наивного наблюдателя", трудно понять, в каком смысле обратная перспектива более точно отражает содержание образа восприятия человеком предметной реальности. Так же трудно "прочитать" в иконе (а не привнести от себя) идеи и ценности, которые обозначаются используемой обратной перспективой. Если исходить из идеи, что человек средневековой культуры в отличие от нас знал и понимал язык средневековой иконописи, то почему для современного человека элементы обратной перспективы нередко также воспринимаются как нечто естественное и даже придающее изображению дополнительное обаяние (например, в мультфильмах "Винни-Пух", "Малыш и Карлсон")?

На наш взгляд, представляют интерес идеи Б. А.Успенского о возникновении обратной перспективы при задаче отображать не столько отдельные предметы, сколько целый самостоятельный мир, - мир, подобный миру большому [32; 250]. Поэтому обратная перспектива - способ изображения не столько вещей в определенном пространстве, но прежде всего самого этого пространства [32]. Это означает, что объект изображения воспринимается как нечто реальное, "живое", прежде, чем будет распознана его качественная определенность. Ценной является также идея Л. Ф. Жегина (восходящая к П. А. Флоренскому) о суммировании в иконе различных ракурсов вИДения предметов [13]. Если при "пребывании" в одной стационарной точке вИДения зритель реализует предметность как свойство восприятия (т. е. "естественную установку" по Э. Гуссерлю), то при интегрировании серии точек ви’дения зритель и начинает острее переживать себя как "автономную" причину, способную производить трансформации образа. В этом смысле обратная перспектива несет в себе потенциал повышения в зрителе чувства субъектной онтологичности.

Б. А. Успенский и Л. Ф. Жегин подводят нас, таким образом, к мысли, что обратная перспектива создает определенный новый режим функционирования перцептивного аппарата человека и сознания в целом. Действительно, феноменологически можно отметить наличие здесь индуцированного изменения восприятия пространства, что-то подобное чувству космичности, неподвластности земному притяжению и, соответственно, координате "верх - низ". Данность зрителю извне перестает быть критерием реальности вещи (как при прямой перспективе), поскольку пространственная координата Внутреннее - Внешнее Также становится относительной, условной. Возникает чувство своего рода головокружения, томления души. Оно сопровождает переход к превращенному, космическому восприятию, в котором Бог, ангелы осознаются как живая (а не лишь мыслимая) реальность.

Сущность обратной перспективы, на наш взгляд, неправильно сводить к выражению Материи Или Формы Живописного произведения. Уместно для ее характеристики использование нового термина, который фиксирует способность обратной перспективы задавать измененный режим работы аппарата восприятия, т. е. как бы сдвигать субъекта восприятия с места, вовлекать его в работу по построению самих координат восприятия. Такую способность задействовать, "втянуть" субъекта в работу по

09.10.2012

Регуляции самого механизма восприятия мы бы назвали Энергией Художественного произведения (термин, применявшийся еще Аристотелем, однако в целом сведенный им к проявлениям формы и материи).

Использование данного термина в анализе структуры произведения искусства не означает выход за рамки рационального научного подхода. Возможность приложения понятия "энергия" открывается при условии, если произведение берется в неразрывной связи его с реципиентом, т. е. как часть "психологического поля", в которое включен и реципиент. Энергия в этом смысле родственна понятиям "сила", "напряжение" из топологической психологии К. Левина [17]. Так, если использовать наш пример, обратная перспектива, инвертируя привычные, естественные отношения между фигурой и фоном в зрительном поле [37], не просто воспринимается зрителем, а создает систему своеобразного Сопряженного взаимодействия Между зрителем и изображением, нечто подобное "психологическому полю". Происходит деавтоматизация процесса зрительного восприятия, индуцирование некоторого рабочего напряжения в психическом аппарате зрителя. Это состояние напряжения отражает более глубокую вовлеченность субъекта в процесс восприятия, в формирование его размерности, и благодаря этому приоткрывает субъекту обычно закрытые для него резервные измерения перцептивного поля.

Так понимаемая энергия не имеет отношения к бессубъектной энергии в психоанализе (либидо) или парапсихологии (биополе). Свое понимание данного термина мы связываем с традицией рассматривать познавательный процесс не как раскрытие сущности через форму, а как "общение" с энергией, представляющей субъекту сущность объекта [34]. Разницу между первым и вторым мы видим в том, что, образно говоря, форма - это то, что выявляется благодаря внешнему освещению, а энергия - это "самосвечение" объекта. Энергия в некотором смысле абсолютна, поскольку несет систему отсчета в самой себе, форма - относительна, поскольку определяется заимствованной системой отсчета. (Подобно этому в теории А. Эйнштейна единственный неотносительный элемент, который и оказывается конечной системой отсчета, - это свет. Пространственно-временнЫЕ параметры вещей относительны, поскольку они характеризуют их формы; свет неотносителен, поскольку сам по себе формой не является.)

Итак, энергия как компонент структуры художественного произведения - это те его элементы или особенности, которые способны транслировать человеку определенный настрой, установки, делающие для него возможным восприятие в произведение каких-либо его сторон, в обычном состоянии не воспринимаемых (т. е. как бы распечатывает произведение). Энергия индуцирует внутреннюю работу реципиента, его самотрансформацию в рамках восприятия, что означает его личную вовлеченность в работу восприятия. Отметим, что сила эмоционального воздействия не является мерилом энергии как компонента произведения искусства, поскольку оно не создает режима именно работы восприятия.

Проведенный анализ позволяет предложить вместо традиционной двухкомпонентной модели структурного устройства художественного произведения

Материя (жизненный материал) -Форма (эстетическая, идейная сущность)

Трехкомпонентную модель:

Материя - Форма - Энергия.

Основываясь на этой модели, мы и предлагаем новую классификацию видов

09.10.2012

Воздействия искусства на человека.

КЛАССИФИКАЦИЯ СРЕДСТВ ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ ИСКУССТВА

Для начала мы взяли классификацию типов художественного сознания, и соответственно, типов восприятия искусства, которая разработана Е. П. Крупником [15]. Опираясь на традиционную двухкомпонентную модель структуры

Произведения, он выделяет следующие типы восприятия:

1. Житейский смысл, яркость и правдоподобие жизненного материала, взятого для
произведения, превалируют для реципиента над эстетической формой - "Наивный
реализм", "Натурализм".

2. Форма для реципиента превалирует над используемым в произведении
материалом - "Эстетствующий знаток".

3. Форма в гармонии с материалом (или с содержанием, - по традиционной, хотя,

Возможно, и не точной, терминологии) - "Глубокий ценитель", переживающий при

2 Восприятии катарсис [15] .

Слабая сторона этой классификации в том, что последний тип восприятия является не столько качественно новым по сравнению с первыми двумя, сколько (если следовать вышеприведенной формулировке) их особым сочетанием. Учитывая же понимание катарсиса Аристотелем, в этом сочетании ведущую роль мы должны отдать форме. Но тогда катарсис оказывается, по существу, реализацией второго типа восприятия. Если использовать терминологию, предложенную Е. П. Крупником, то катарсис можно определить как "Эстетствующее отношение" преодолевающее "Наивный реализм", "Натурализм". "Наивный реализм" возникает как рецепция того, что можно назвать "Правдой жизни", и преодоление его означает возникновение нового отношения к тому же объекту. Следовательно, Катарсис - это "эстетствующее" отношение к "правде жизни".

Соглашаясь, в целом, с пониманием первых двух типов восприятия в классификации Е. П. Крупника, мы считаем третий тип тождественным второму. В соответствии с трехкомпонентной моделью мы предлагаем третьим считать такой, в котором доминирует энергия художественного произведения.

Наша классификация средств психологического воздействия искусства, таким

3 Образом, предстает в следующем виде.

1. Материя (жизненный материал) выступает как доминантная сила воздействия
произведения на реципиента. Психологическое воздействие сводится к вызыванию
эмоций по качеству таких же, как в жизни (т. е. неэстетических), но более интенсивных.
Достигается это показом чего-либо затрагивающего базовые потребности человека:
удивительного, страшного, отвратительного, вызывающего эротический интерес и т. д.
Примеры: зрелищные фильмы, фильмы ужасов, порнография и т. п. По-видимому, это -
до-эстетическая форма воздействия искусства.

2. Форма (эстетическая, идейная сущность произведения) выступает как
доминантная сила воздействия. Форма "ограняет" материю, приводит ее в соответствие с
определенными эстетическими, нравственными, идеологическими и т. д. принципами.
Она задает эмоциональным реакциям правильное, нужное направление "утилизации",

09.10.2012

Оставаясь внутренне им чуждой. Несмотря на позитивный, в моральном отношении, характер этого направления, оно принимается субъектом как компромисс, в котором право переживать не очень возвышенные эмоции "покупается" за счет придания им морального смысла. Например, переживание ненависти при восприятии фильма санкционируется тем, что она имеет правильное направление: против отрицательного героя.

Таким образом, моральное (эстетическое, идейное и т. д.) основание для эмоций принимается человеком в знак солидарности с позитивными (в рамках какого-либо сообщества) ценностями. Происходит деиндивидуализация восприятия и вместе с ней - разрыв между сферой индивидуальной ответственности

И эмоциональной сферой личности. Фактически это означает снятие личного контроля над эмоциями, что стимулирует развитие неадекватной эмоциональной

Экзальтированности, истеричности в широком смысле слова, т. е. в конечном счете, -

4 Хаоса в эмоциях. Характерным психологическим эффектом здесь может стать своего

Рода капсулирование внутреннего Я, замыкание себя в оболочку сентиментальной

Жалости к самому себе (по типу "Я хороший"), которое делает личность надежно

Защищенной от подлинно нравственной рефлексии (пример - криминальный песенный

Фольклор).

3. Энергия Выступает как доминантная сила воздействия. В отличие от эффекта действия на реципиента диалектики формы и материи - катарсиса, эффект действия энергии - отражение в сознании обычно неотражаемого. В вещах начинает восприниматься неявное, ощущаться "веяние" невидимого. Назовем это эффектом Ауры (aura), имея в виду не только современное значение этого слова - некое свечение вокруг какого-либо предмета, но и исходное значение - веяние, дуновение [11]. Ауру нельзя считать чем-то сугубо мистическим. Так, М. К. Мамардашвили говорит об особом глубинном восприятии: "...истина и правда не есть какой-то отдельный предмет, а есть что-то, что витает между предметами или между словами"; это "их внутренняя атмосфера", которую "мы видим промежвидением" [20; 151]. Такое восприятие "атмосферы-ауры" - проявление не столько фантазии реципиента, отдаляющей его от внешней действительности, сколько более глубокой и тонкой чувствительности к ней. Это - проявление "чувственной ткани сознания" как "многомерной субстанции" (Ф. Е. Василюк) [7; 8], "переорганизация сенсорного пространства в многомерное" (К. В. Бардин) [4].

Данное умножение мерности ощущения и восприятия является, согласно мысли С. Л. Рубинштейна, основой эстетического восприятия вообще: "задача искусства: <...> растормозить, демаскировать всю полноту чувственных свойств предмета" [26; 108]; (близкий подход см. также [21], [30]). Почему? Потому что в конечном счете "онтологическое" предназначение искусства - не создать "нас возвышающий обман", а прямо наоборот: "проявить явление в его сущности, обнаружить существенное в явлении как данное на его чувственной поверхности, в его чувственной форме" [26], "как совершенство и как законченность "в себе" бытия" [26; 109]. По словам А. А. Тарковского, художественное открытие каждый раз возникает как "иероглиф абсолютной

Истины... как мгновенное и необходимое для художника понимание всех

5 Закономерностей мира, в котором мы живем" [28; 80] .

Итак, если катарсис (в аристотелевском смысле) восстанавливает (как

09.10.2012

Предполагается) психологическую включенность человека в морально-ценностное поле какого-либо сообщества, в пределе - человечества [33], то феномен ауры восстанавливает включенность человека в реальность, в универсум. Соответственно, если катарсис возникает ценой "изоляции" человека от реальности, от универсума, то феномен ауры оплачивается выпадением из "поля социальности". Катарсис - чувство социальное, аура - космическое. В меру того, насколько катарсис выводит человека за рамки реальности, он "овнешняет" реальность и людей друг для друга, и тем

Самым переводит их отношения в потенциально силовую плоскость. Поэтому импульс разрушения заложен в катарсисе изначально, как возможность, хотя она может носить скрытый характер.

Феномен ауры позволяет человеку "вдыхать аромат" сущностной стороны вещей, но тем самым разоблачает искусственные ценности, делает их ненужными и, соответственно, самого человека ненужным для людей, которые выбирают эти ценности как свою жизненную опору. Поэтому этот феномен обесценивает причины для конфликтов и насилие как метод их решения. Если катарсис вносит в отношения человека с реальностью "прокладку" социальности, то феномен ауры делает эти отношения непосредственными, прямыми. Это означает, что катарсис делает человека

Несамостоятельным в самосознании, а значит, само это самосознание - частичным, в

6 Крайнем варианте, - "разорванным" . Феномен ауры требует от человека самосознания,

Эквивалентного, сопоставимого с реальностью, - т. е. целостного и, в определенном

Смысле, завершенного.

Если искать для понятий "катарсис" и "аура" родовые психологические понятия, то

Катарсис, по-видимому, можно было бы рассматривать как особую разновидность

7 Интенции (Ф. Брентано) , а ауру - как проявляющееся в сознании умножение мерности

"Чувственной ткани" (А. Н. Леонтьев) образов восприятия [14], [18]. Трудно также

Отказаться от мысли, что аура - явление, которое можно описать на языке

Гештальтпсихологии. Тогда аура - это чувство возможности "извлечения" субъектом из

8 Фоновых зон восприятия новых "фигур" и переживание процесса такого "извлечения" .

Чувственную ткань относят к бытийному слою сознания [14]. Если так, то

Преобразования в ней аналогичны глубинным тектоническим процессам земной коры. В

Отличие от катарсиса, феномен ауры вовлекает в процесс изменения глубинные бытийные

Слои ткани сознания, и, следовательно, должен быть связан с декапсулированием

Глубинного Я человека. Поэтому будет понятно, если психологический эффект феномена

Ауры мы образно обозначим как "вздох", "дыхание" оживающей целостности сознания.

Такой "вздох" означает переход сознания в состояние самостоятельной онтологической

Единицы, приобретение им определенной автономии.

ЭФФЕКТ АУРЫ И ПОТРЕБНОСТИ

Одним из проявлений зависимости субъекта от внешнего мира являются потребности: потребность - это состояние нужды в чем-то, что находится вне человека [25]. Существует точка зрения, что потребности не следует понимать как некие врожденные программы поведения: потребности - это не субъекты деятельности человека, а лишь модусы

09.10.2012

Отношений человека-субъекта с миром [19]. Развивая эту идею, логично представить, что потребности и их роль в жизнедеятельности человека могут быть более пластичными, чем это принято считать, и перестройка отношений с миром ведет, как следствие, к перестройке потребностной сферы человека, к изменению режима ее функционирования. Если сознание индивидуума становится более целостным и более автономным в отношении внешнего мира, то в определенной мере должна возникать (возможно, в качестве временного состояния) и автономия субъекта от потребностной сферы, несущей в себе зависимость от внешнего мира.

В нашем случае это еще задано и тем, что от реципиента при восприятии художественного произведения требуется не разрядка напряжения (как это обычно происходит при реализации потребностей), а "улавливание" напряжения, индуцируемого "энергией" как составной частью произведения, и "работа" с этим напряжением так, чтобы оно помогло перестройке (перенастройке) самого субъекта восприятия, расширило зоны его сенсорной чувствительности. Другими словами, как правило в потребностной сфере происходит энтропийный процесс "погашения" переживаемого напряжения. Но стратегия такого прямого следования потребностям делает в качестве недоступной "энергию" элемента структуры художественного произведения: любое индуцированное

Напряжение "сбрасывается" реципиентом как дискомфортное состояние. Поэтому

9 Субъекту здесь важно "удерживать" себя вне зоны действия потребностей.

Возникающее в данном случае у реципиента своего рода "надпотребностное" состояние мы бы квалифицировали как разновидность устойчивой концентрации внимания. Парадокс этого состояния в том, что при субъективном переживании его как состояния несвободы оно в действительности делает человека более самостоятельным, более свободным в отношении внешней среды. За этим парадоксом стоит другой парадокс: повышая степень автономии субъекта от внешней реальности, данное состояние - как состояние именно Сосредоточенности - создает условия для Более глубокого Проникновения во внешнюю реальность. (Если подключить к нашему рассуждению фантазию, то можно было бы представить, что при достижении полной автономии от внешней реальности мы становимся способными достичь определенной абсолютной глубины внешней реальности... Тогда (впрочем, это, возможно, тоже фантазия) в целом смысл эффекта ауры - прикосновение к отблескам чего-то абсолютного в вещах...).

Таким образом, психологический эффект третьего вида воздействия искусства на человека можно представить как возрастание уровня целостности сознания человека, более глубокую психологическую включенность его во внешнюю реальность, в мир и, в противовес эффекту аристотелевского катарсиса, как упорядочивание и стабилизацию внутреннего мира человека.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Излагаемая в данной статье классификация средств психологического воздействия искусства на человека гипотетична. Однако, разрабатывая ее, мы старались учесть недостаток представления об искусстве как технике продуцирования эмоций у человека. В действительности искусство возникает в момент контролируемого "выхода" из одной эмоции и "перемещения" в другую: это "мелодия"

09.10.2012

Движения эмоций, что возможно лишь как своеобразная рефлексия субъекта и вместе с тем как процесс приложения определенных волевых усилий по извлечению себя из испытываемых состояний и переведению себя в другие. Поэтому искусство - это "упражнение" не только для эмоций, но и для воли, и для разума. Это мы и попытались учесть в предлагаемой классификации средств психологического воздействия искусства.

1. Аристотель // Философ. энцикл. словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1983. С. 35-38.

2. Аристотель. Поэтика. Риторика. СПб.: Азбука, 2000.

3. Асмус В. Ф. Метафизика Аристотеля // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1975. С. 5-50.

4. Бардин К. В. Многомерность ощущений и ее использование наблюдателем // Когнитивная психология: материалы финско-советского симпозиума / Отв. ред. Б. Ф. Ломов и др. М.: Наука, 1986. С. 54-61.

5. Бассин Ф. В., Прангишвили А. С., Шерозия А. Е. О проявлении активности бессознательного в художественном творчестве // Вопр. философ. 1978. № 2. С. 57-69.

6. Берковиц Л. Агрессия: причины, последствия и контроль. СПб.: ЕВРОЗНАК, 2001.

7. Василюк Ф. Е. Структура образа // Вопр. психол. 1993. № 5. С. 5-19.

8. Воронина Л. А. Основные эстетические категории Аристотеля. М.: Высшая школа, 1975.

9. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987.

10. Гессе Г. Игра в бисер. М.: Правда, 1992. С. 83.

11. Дворецкий И. Х. Древнегреческо-русский словарь. Т. 1. М.: ГИС, 1958. С. 265.

12. Домащенко А. В. Интерпретация и толкование: Монография. Донецк: ДонГУ, 2000. С. 138.

13. Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970.

14. Зинченко В. П. Проблема "образующих" сознания в деятельностной теории психики // Вестн. МГУ. Сер. 14. Психология. 1988. № 3. С. 25-34.

15. Крупник Е. П. Психологическое воздействие искусства. М.: ИП РАН, 1999.

16. Кураев А. Человек перед иконой // Квинтэссенция: Философ. альманах. 1991. М.: Политиздат, 1992. С. 237-262.

17. Левин К. Теория поля в социальных науках. СПб.: Сенсор, 2000.

18. Леонтьев А. Н. Проблема возникновения ощущений // Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. М.: Изд-во МГУ, 1981. С. 15-160.

19. Леонтьев Д. А. Жизненный мир человека и проблема потребностей // Психол. журн. 1992. Т. 13. № 2. С. 107-117.

20. Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М.: Ad Marginem, 1995.

21. Мелик-Пашаев А. А. Мир художника. М.: Прогресс-традиция, 2000.

22. Павленко А. Н. Физика и театр: трагедия представления // Человек. 1999. № 4. С. 42-53.

23. Платон И. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. С. 372-385.

24. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М.: Наука, 1980.

25. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии: В 2 т. Т. II. М.: Педагогика, 1989. С. 103.

26. Рубинштейн С. Л. Человек и мир. М.: Наука, 1997.

27. Тарасов К. А. От насилия в кино к насилию "как в кино"? // Социс. 1996. № 2. С. 35-41.

28. Тарковский А. Запечатленное время // Вопр. киноискусства. Вып. 10. № 2. М.: Наука, 1967. С. 79-102.

29. Торшилова Е. М., Дукаревич М. З. Художественное восприятие живописи и структура личности // Творческий процесс и художественное восприятие. Л.: Наука, 1978. С. 174-190.

30. Тулупов И. И., Шевандрин Н. И. Психоэстетика как метод исследования сферы
выражения личности // Вопр. психол. 2000. № 6. С. 49-56.

31. Узнадзе Д. Н. Теория установки. М.: Ин-т практ. психол.; Воронеж: НПО "МОДЭК",

84 10

1997.

32. Успенский Б. А. Семиотика искусства. М.: Школа "Языки русской культуры", 1995. С. 219-294.

33. Флоренская Т. А. Проблема психологии катарсиса как преобразования личности // Психологические механизмы регуляции социального поведения. М.: Наука, 1979. С. 151- 174.

34. Флоренский П. А. Имеславие как философская предпосылка // Соч.: В 4 т. Т. 3(1). М.: Мысль, 1999. С. 252-287.

35. Харрис Р. Психология массовых коммуникаций. СПб.: ЕВРОЗНАК, 2001.

36. Ялом И. Теория и практика групповой психотерапии. СПб.: Питер, 2000.

37. Яновский М. И. Психологический смысл принципа "обратной перспективы" в
живописи, поэзии и кинематографе // Психол. журн. 1995. Т. 16. № 6. С. 101-110.

Поступила в редакцию 19.IX 2001 г.

1 В связи с фактом обращения именно З. Фрейда к понятию «катарсис» представляет интерес
догадка Ф. Ницше о сущности древнегреческого трагического катарсиса: имитация «мистерии
половой жизни» (цит. по [12]).

2 Близкая классификация (за исключением п. 3) была предложена Е. М. Торшиловой и М. З.
Дукаревич [29].

3 В рамках данной работы мы не проводим различия между типом восприятия и типом
воздействия, постулируя их коррелятивность.

4 Известно, что Платон, в отличие от Аристотеля, не считал древнегреческую трагедию
способной создавать духовно исцеляющий и очищающий эффект. Добавим также, что в
аристотелевском катарсисе есть много противоречащего Христову принципу «Не судите».

5 Новый образ мира, создаваемый произведением искусства, равнозначен выявлению новой
координаты сенсорного пространства, т. е. нового ракурса видения мира, который становится
доступен человеку.

6 Типичное проявление «разорванного» сознания — непонимание причинно-следственных
отношений между определенными неприятными или даже трагическими событиями своей
жизни и поступками, прямо или опосредствованно вызывающими их к существованию. Пример
носителя такого сознания — преступник. «Незаслуженными» страданиями переполнен почти
весь криминальный песенный фольклор... Неслучайно, по-видимому, излюбленным материалом
катартического искусства являются различные формы преступлений. Из этого вытекает одно
важное следствие: криминализация личности — результат разрыва связей не столько с
обществом, сколько с природой. Идея эта, впрочем, не нова. Ее анализу посвящен фильм-
завещание В. М. Шукшина «Калина красная».

7 Имеется в виду интенция, придающая переживанию индивидуального для человека смысла
какого-либо события — определенного всеобщего социального, культурного, морального и т. д.
значения

8 Ср. с идеей об освобождении художника от обязательной для обычного восприятия
дифференциации образа на «фигуру» и «фон» [5; 68].

9 Можно предположить, что это в какой-то мере близко гипотезе А. Н. Леонтьева о
возникновении ощущений из процессов жизнедеятельности, которые не связаны
непосредственно с функцией поддержания жизни организма. Знаменитые эксперименты с
формированием фоточувствительности кожи можно трактовать как умножение мерности
«чувственной ткани» образов [18].