§6 Формирование критериев оценки литературно-художественных произведений, Коллектив авторов

Дальнейшее развитие получают критерии редакторской оценки литературно-художественных произведений. Особое внимание уделяется форме подачи материала. Поскольку в рассматриваемое время в литературе идет поиск средств выражения, и особый упор делается на языково-стилистические аспекты художественного текста, именно редактору приходится, сталкиваясь с новыми оригинальными произведениями, решать вопрос об их художественных достоинствах.

Несомненное влияние на дальнейшее становление теории и практики редактирования оказали крупные литературные направления, объединявшие художников слова на разных идейно-философских и идейно-эстетических платформах. Само их возникновение следует рассматривать как реакцию на меняющиеся жизненные условия, напряженность духовных поисков в осознании сложностей бытия. Писатель И. Н. Потапенко, в частности, вспоминал, как страстно высказывался А. П. Чехов о необходимости новых подходов в художественном освоении действительности: "Никаких сюжетов не нужно, - говорил он, - в жизни нет сюжетов, в ней все перемешано: глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным... Нужны новые формы, новые формы... " .

Новые течения и направления в литературном процессе того времени, во-первых, значительно расширяли редакторские представления о самом произведении литературы. Во-вторых, формировали новые ценностные установки и ориентиры в понимании природы художественного творчества. Наконец, они стимулировали нахождение качественно иных издательских решений в воссоздании конструктивно-образной модели книги для наибольшей полноты выражения духа произведения и соответственно активизации читательского восприятия.

В кругах создателей книг ставится вопрос о Читательском восприятии литературных произведений, которые выходят за рамки устоявшихся форм. В первую очередь его пришлось решать издателям и редакторам представителей такого крупного литературно-философского течения как русский символизм ( В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, И. Ф. Анненский, А. Белый и другие). Достаточно интересной на этот счет кажется точка зрения современного немецкого слависта, автора ряда исследований по истории русской литературы XX века Р.-Д. Клюге. По его мнению, "символическое произведение не поучает, не созидает типических образов или примеров, не перелагает философские идеи в живые образы, а предлагает читателю загадочные картины и метафоры, обломки, фрагменты, открытые, незавершенные символы, которые завершаются воспринимающим читателем".

Традиционное восприятие художественного произведения реципиентом-читателем (пассивное в терминологии Р.-Д. Клюге) реализовывалось, по его мнению, "примерно так: читатель входил, углублялся в гармоническое, совершенное произведение, получал эстетическое наслаждение, "незаинтересованное удовлетворение" (Кант). Произведение искусства имело идеальный характер примера и модели, содержавших в себе все ответы на вопросы, которые задавал воспринимающий читатель".

Иной тип Читательского восприятия (по Р.-Д. Клюге диалектический процесс) он связывает с символистическим произведением. "Символистическое же произведение пробуждало активность, являлось открытым, интеллигибельным творением (т. е. постигаемым только разумом или интеллектуальной интуицией - К. Я.), воздействующим на воображение читателя и активизирующим его творческие способности, заставляющим самостоятельно довершить его до конца, в то время как в тексте намечены только проблемы и формы" .

Русские литераторы-символисты располагали своими издательскими центрами. Это прежде всего "Скорпион" (1900-1916), которое финансировал известный меценат С. А. Поляков. Это издательство ориентировало свою политику на пропаганду исповедываемых символистами художнических и философско-эстетических идей. Книгоиздательский репертуар в данном случае служил средством выражения и реализации идейно-художественной программы. Этой же цели были подчинены и выпуски журнала "Весы" под редакцией В. Я. Брюсова (1904-1909), а также альманаха "Северные цветы" (1901-1905; 1911).

В "Скорпионе" впервые в России начали широко издавать представителей новейшей западноевропейской литературы (П. Верлен, Э. Верхарн, К. Гамсун и другие), в произведениях которых нашли отражение принципы новой поэтики, расширяющей арсенал художественных средств выражения. Неслучайно в письме к Ф. К. Сологубу, опубликовавшему в своем переводе одно из стихотворений П. Верлена ("Синева небес над кровлей..."), А. А. Блок писал о том, что оно для него "одно из первых острых откровений новой поэзии... мотив стихотворения и слова его со мной" .

Другим направлением в деятельности "Скорпиона" было издание произведений поэтов-символистов ( А. А. Блок, К. Д. Бальмонт, М. А. Кузмин, Вяч. Иванов и др.). В "Весах" и "Северных цветах" увидел свет целый ряд концептуально-эстетических и литературно-критических работ литераторов-символистов, проповедующих свои взгляды и идеи (например, статьи Вяч. Иванова "Новая повесть о богоборстве", "Ницше и Дионис", "Новые маски"; А. Белого "Луг зеленый"; "Против музыки"; Н. Минского "О двух путях добра").

Литературно-художественная и литературно-философская деятельность символистов нашла широкое отражение и в практике Издательства "Мусагет" (1909-1917), организованном музыкальным и литературным критиком Э. К. Метнером. Характерно, что в тематической структуре издательского репертуара 40% занимала поэзия, 35% - исторические и философские работы, 20% - литературоведческие и критические публикации, проза не издавалась вообще. В издательстве выходил также международный философский Журнал "Логос" (1910-1913).

Книги издательств отражали философско-эстетические проблемы развития новых идей в литературе и искусстве. Среди них "Символизм: Книга статей" А. Белого (1910); "Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические ( 1907-1910)"; ( 1912) Э. К. Метнера, "Рихард Вагнер и Россия: о Вагнере и будущих путях искусства" С. Н. Дурылина (1913); "Борозды и межи: опыты эстетические и критические" В. И. Иванова (1916) и др.

Издательство "Мусагет" выпустило также несколько искусствоведческих исследований, в частности, книгу немецкого скульптора и теоретика искусства, ставившего на первое место совершенство пластической выразительности формы А. Гильдебранда (Хильдебранда) "Проблема формы в изобразительном искусстве" (1915). В подготовке авторского оригинала (перевод и художественное оформление обложки - оригинальная гравюра на дереве) принимал участие В. А. Фаворский. Впоследствии он разработал концепцию художественного оформления книги. Основной задачей внутренних элементов издания Фаворский считал пространственно-временное истолкование текста.

Трибуной символистам служило и Издательство "Гриф" (1903- 1914), а также издаваемый П. П. Рябушинским художественный и литературно-критический ежемесячный журнал "Золотое руно" (1906-1909). В журнале были опубликованы статьи А. А. Блока о принципах и задачах художественного творчества ("О реалистах", 1907; "О драме", 1907; "Письма о поэзии", 1908; "Россия и интеллигенция", 1909), которые легли в основу его редакторского понимания социальных и эстетических ценностей.

"...Предпосылкой всякого художественно-критического исследования, - писал А. А. Блок, - должно быть непременно определение ритмических фондов художника, что касается поэтов и прозаиков в равной мере. Раз ритм налицо, значит творчество художника есть отзвук целого оркестра, т. е. отзвук души народной. Вопрос только в степени удаленности от нее или близости к ней" .

В противопоставлении символизму представители другого литературного течения - акмеизма (Н. С. Гумилев, С. М. Городецкий, О. Э. Мандельштам и другие), сверхзадачей художественного творчества считали максимально адекватную передачу восприятия вещного, осязаемого, живого мира, наполненного разнозвучием, многоцветьем земного существования. Объединившись в литературную группу "Цех поэтов" (1911-1914; 1920-1922), они активно сотрудничали в журналах "Апполон" (1909-1917), который редактировал С. К. Маковский, "Гиперборей" (1912-1913 ) (редактор М. Л. Лозинский), в альманахах "Цеха поэтов".

Эти издания служили не только рупором для провозглашения идей акмеистов, но и предлагали образцы нового художественного стиля. Так, уже в первом номере "Апполона" за 1913 год были опубликованы статьи Н. С. Гумилева "Наследие символизма и акмеизм", С. М. Городецкого "Некоторые течения в современной русской поэзии", а в третьем - стихотворения как этих авторов, так и В. Нарбута, А. Ахматовой, О. Мандельштама, которые служили своеобразными иллюстрациями к высказанным в упомянутых статьях теоретическим положениям.

С точки зрения воспитания профессионализма редактора как соучастника творческого процесса школа акмеистов дала достаточно много. Она способствовала прежде всего развитию лингво-стилистического направления в теории и практике редактирования. Поэтическая проповедь акмеистов вернуть слову как основному средству выражения отношения "я и этот мир" его изначальную силу и смысл, затуманенный смутными ощущениями и ассоциациями символистов, подразумевала самоценность слова, раздвигала его изобразительные возможности, активизировала поиски разнообразных приемов использования речевых средств для полифонического, многокрасочного отражения реальности. В этом смысле художественная практика акмеистов значительно обогащала редакторское восприятие, равно как и понимание богатств изобразительных ресурсов лексики.

С другой стороны, она дала толчок для совершенствования (и, следовательно, критериев оценки) таких литературных приемов, как смысловая и изобразительная акцентировка, эмоционально-экспрессивное подчеркивание, создание контрастно-красочного фона повествования и др. Например, у С. М. Городецкого в цикле "Письма с фронта" (1916) для передачи переживаний поэта используется "созвучие" пейзажа настроению лирического героя:

Плачет небо слезами тоски,

Звон дождя по садам пролетает.

С яблонь снегом текут лепестки.

Скорбь моя, как огонь, вырастает,

У Н. С. Гумилева - стремление контрастными мазками создать колоритную картину, наполнить ее пластическую структуру очищенными от полутонов чувствами. Это позволяет погрузить подтекст произведения в атмосферу "чеканного" романтизма, волнующей и грустной красоты:

Я целовал посланья лета,

Тень трав на розовых щеках,

Благоуханный праздник света

На бронзовых твоих кудрях.

Такая манера диктует выбор броских и часто неожиданных эпитетов, поражающих, однако, не заданностью и нарочитостью, а точно (а потому и не банально) найденным эквивалентом виденному ("С тобою, лишь с тобой одной, рыжеволосой, белоснежной, я стал на миг самим собой").

Следует отметить, что теоретические построения акмеистов в некотором роде сами создавали рамки для своего творческого метода. Это, в общем-то, противопоказано творчеству, хотя и является проявлением художественной позиции, что представляет интерес уже само по себе. В одном из коротких эссе, основанном на личных воспоминаниях, тонкий знаток литературного процесса Л. Гинзбург пишет: "Если бы Гумилев осуществил задуманную им "Поэтику", то получилась бы книга, по всей вероятности, весьма ненаучная, весьма нормативная и нетерпимая, а потому в высокой степени ценная - как проекция творческой личности и как свод несравненного опыта ремесла".

В данном случае именно "несравненный опыт ремесла" становился редакторским достоянием, выходя за пределы провозглашаемой во многом "нормативной и нетерпимой" поэтики. Здесь же Л. Гинзбург приводит свидетельство того значения, которое придавал поэт проблемам мастерства, понимаемого не как спонтанное самовыражение творческой личности, а как длительный и серьезный процесс творческого труда: "Гумилев говорил: "Я понимаю, что в порыве первого вдохновения можно записывать стихи на чем попало, даже на собственных манжетах. Но для того, чтобы работать над стихотворением, надо сначала взять лист белой бумаги, хорошее перо и чернила и аккуратно переписать написанное" .

"Переписать написанное" - значит включить механизм аналитического мышления, по сути дела, выступить в редакторской роли, почувствовать огромную тяжесть и необходимость этой работы.

На формировании редакторской оценки литературного произведения, выполненного в самобытной манере, сказалось и такое художественное явление, как Русский футуризм. Это движение отличалось неоднородностью и противоречивостью. Наиболее выпукло и ярко оно было представлено группой "Гилея" ( В. В. Хлебников, Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, В. В. Каменский, В. В. Маяковский, А. Е. Крученых).

Для футуристов был характерен не только эпатаж обывательского, мещанского, по их представлениям, вкуса (достаточно привести примеры тезисов доклада, прочитанного В. В. Маяковским на одном из вечеров - "Ходячий вкус и рычаги речи", "Лики городов в зрачках речетворца", "Египтяне и греки, гладящие черных, сухих кошек" и т. д.), но и острое ощущение той новизны, которая угадывалась в трагических изломах эпохи и требовала созвучия и соответствия в литературном творчестве.

Отсюда - стремление разрушить сковывавшую его условность литературных жанров и стилей, придать слову его "первородный" смысл, использовав его неограниченные возможности. "Их произведения отличались сложными семантическими и композиционными "сдвигами", резкими контрастами трагического и комического, лиризма и брутальности, фантастики и газетной злободневности, что вело к гротескному смешению стилей и жанров, которые, однако, в поэмах Хлебникова, Маяковского, Каменского, в лирике Северянина, Пастернака, Асеева приобретали статус нового конструктивно-стилистического единства" .

С редакторских позиций (за исключением издержек чисто формального, нарочитого изыска) заслуживает внимания "словотворчество" и "словоновшество" лучших представителей этой художественной школы, проистекавшее от почти физической осязаемости словесного материала, ощущения неизмеримых глубин его семантики, широчайших возможностей поиска новых лексико-фразеологических и стилистических вариантов выражения мироощущения личности.

Показательна в этом отношении оценка творчества В. В. Хлебникова, которую дал ему Ю. Н. Тынянов. " Хлебников, - писал он, - смотрит на вещи как на явления взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание - вровень. Для него нет замызганных в поэзии вещей (начиная с "рубля" и кончая "природой"), у него нет вещей "вообще", - у него есть частная вещь. Она протекает. она соотнесена со всем миром и поэтому ценна. Поэтому для него нет "низких" вещей... Это возможно только при отношении к самому слову как к атому, со своими процессами и строением. Хлебников - не коллекционер слов, не собственник, не эпатирующий ловкач. Он относится к ним, как ученый, переоценивающий измерения" .

Наиболее сложный вопрос при редакторской оценке такого рода произведений - это отыскание меры истинной одаренности или искусственной имитации творчества, его "буйных" и "непокорных" проявлений. Именно в этой плоскости лежали порой диаметрально противоположные оценки творчества футуристов, в частности, В. В. Маяковского, и в то время, и значительно позже.

В ранних оценках преобладают отрицательные суждения шокированного поэтами-бунтарями литературного мира. В этом смысле издателям требовалась изрядная доля смелости, чтобы дать дорогу молодым дарованиям. Так поступили, например, в издательстве "Парус", организованном в 1915 году в Петрограде А. М. Горьким, А. Н. Тихоновым и И. П. Ладыжниковым. В 1916 году здесь увидела свет поэма В. В. Маяковского "Простое как мычание". Реакция последовала незамедлительно. Одна из газет, в частности, посчитала, что "отныне на душе издателей большой грех", поскольку работать под девизом "Сейте разумное, доброе, вечное" и издавать Маяковского - вещи несовместимые. Однако редакторы "Паруса" остались верны своим убеждениям и в 1917 году выпустили другую поэму этого поэта - "Войну и мир".

Противоречивы оценки творчества поэта и в более поздний советский период. В силу ряда причин, которые рассматриваются в следующей главе, именно тогда ценностные редакторские установки начинают искусственно эволюционировать от простого непонимания к отрицанию "непривычного" и примату "идейного содержания" художественных произведений. Полностью отрицается Маяковский как самобытный поэт, например, в книге Г. Шенгели "Маяковский во весь рост", выпущенной Всероссийским союзом поэтов в 1927 году. Доказывая несостоятельность прежде всего его поэтического статуса, автор, при всех своих правах на собственную точку зрения, все же не раз демонстрирует откровенную предвзятость и пренебрежение законами анализа.

Рассматривая, например, известное стихотворение В. В. Маяковского "Левый марш", Г. Шенгели пишет: "Да, "Левый марш" довольно темпераментная вещь, в которой Маяковский счастливо воспользовался старым как мир приемом рефрена, припева". Далее он пишет о комичном, по его мнению, окончании:

"Кто там шагает правой?

Левой, левой, левой..."

И заключает: "Шагают и правой, и левой попеременно; прыгать на одной ножке по меньшей мере утомительно" . Здесь анализ подменен простой издевкой. Что касается аргументов, то их нет, поскольку поэт действительно использовал в качестве рефрена обычную строевую команду, которая всегда воспринимается однозначно и давно лишена буквализма, но в поэтическом контексте приобретает мощный эмоциональный заряд.

Совсем по-иному оценивает творчество Маяковского Б. Л. Пастернак. Хотя и его взгляд, очевидно, не лишен субъективизма, основной критерий у него пролегает по водоразделу между естественно-свободным, никем и ничем не сдерживаемым проявлением творческого начала и контролируемым рассудком "становлением на горло собственной песне", то есть сознательным подавлением этого начала в угоду вульгарно понятому социальному заказу в его искусственности и холодной заданности.